，而且还怀疑艺术史家究竟能否做到把“视觉”因素放在其研究的首要地位。他在《意图的模式》一书中，开门见山地指出：“我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明——或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞描述或详细叙述之下考虑图画之后，才能对它们作出说明。”（注：《意图的模式：论图画的历史说明》，中国美术学院出版社，1997年，p1。）如果艺术史家以为自己直接针对的是视觉图像的本体，那么他或她不仅欺骗了自己，也欺骗了读者。克劳斯也深知此理，感到难以直接描述视觉形式本身，因而指望借助符号学来克服这个难以逾越的困难，事实上，她并没有具体指明究竟在哪些方面符号学可以帮助艺术史家走出困境，这表明她实际借用符号学回避了问题。美国艺术史家萨默森认为，符号学和其他新理论都无法改变艺术史的本质：即艺术史是根据风格序列将艺术作品置于特定时间和地点进行考察。由此，他认为切实可行的方法是把形式分析与图像学研究有机地结合起来，这种综合的方法，他称之为“后形式主义”。（注：萨默森[David Summers]，《真实空间》[Real Space]，Phaidon, 2003年。）可见，欧美当代艺术史学始终是在“语言转向”与“图像转向”的张力之间摸索一套一套化解“形式”与“内容”的矛盾对立、解决“文本”与“情境”的复杂关系的方法与理论，力图更理性地探究视觉艺术的永恒品质及其与使之产生的历史文化的关联。
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