有别于意大利艺术，它并不注重叙述与象征。荷兰画家是尼德兰特有的视觉文化的参与者，将对日常生活的详细描绘视为了解世界的方式，而非传达隐含其中的道德信息的手段。她认为，绘画和其他视觉材料产物诸如地图、镜片和镜子一样，属于独特的荷兰视觉文化的表现形式。  
　　艺术史与符号学  
阿尔珀斯表明为读解意大利艺术而发明的图像学并无助于解释荷兰艺术的独特形式。荷兰文学批评家巴尔[Mieke Bal]则从另一个角度批评了图像学，她指出，艺术史中既有的图像学分析强调的是图像的共性，如类型史，而不注重探究特定图像在特定观者身上所引起的特定反应。图像学虽可宣称是为分析图像而发展起来的独特方法，但自相矛盾的是，它实际上却忽视了图像的特质。  
巴尔认为，一件艺术作品即是一个“事件”，观者与图像相遇，事件便发生了。由此，艺术作品是动因[agent]，是观者的经验、观者的主观反应的积极生产者。符号学艺术史的终极任务是在分析图像的同时解释图像，分析两者之间的关系，探究为何以这种方式解释这个或那个主题，并将图像固定于解释，将解释凝固于图像。她认为，这样就能诉诸图像的特质。  
夏皮罗[Meyer Schapiro]是艺术史领域中第一个运用符号学分析探究视觉艺术的学者。1969年，他发表了“论视觉艺术的符号学问题：场所、艺术家和社会”。在这篇文章中，他把对艺术作品的形式分析与考察其社会文化史相结合。尤其是，他把注意力集中到所看的图像与图像所在的表面(基底)与图像的多种架构方式问题之间的关系。夏皮罗的论述范围极广，从洞窟绘画到埃及艺术，直到20世纪艺术，探究不同的架构手段是如何使艺术家驾驭图像符号的。为了创造意义，人物可以各种方式加以摆布，如神的右侧依据画框的关系而加以安排、扩大、提高或放低。  
这篇论文虽引起极大的争议，但不能说是系统地运用符号学的研究成果。只有“新艺术史家”才开始较系统地运用符号学。布赖森是这方面的代表人物。在《词语与图像：法国旧王朝的绘画》中，他探索了语言般的艺术特质，艺术与实际书写语言的关系，从符号学的角度看，他意在考察艺术作品的开放性。对他而言，一个图像并非是一个封闭的符号，而是开放的、在图像与文化环境中产生多层重叠效应的符号系统。对他而言，符号学打开了人们的视野，使之认识到艺术乃是社会中的动力，而符号视觉通过图像、观者和文化进行“传播”。此处，法国符号学家克里斯特瓦[Julia Kristeva]的“交织性观念”的影响是显而易见的。克里斯特瓦强调符号的相互联系性，符号不是“封闭的”，互不连接的微小的意义单元，而是更大的上下文的组成部分。她发展了符号交织的观念，以探究文本或符号互相指涉的方式。她将文本放在两条轴线上：横轴线把文本与另外的文本联系起来。共享的代码把两个轴线合成一体，因为，按照克里斯特瓦，“每一个文本从一开始就处于将宇宙强加于文本的其他话语的权限之内。”它有赖于符号的创造者和解释者去激活这种联系。在后结构主义与后现代思想中，“交织性”成为极端重要的观念。（注：《语言的欲望：文学与艺术的符号学取向》[Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art]，New York, 1980年。）  
法国艺术史家马兰[Louis Marin]在《阿卡迪亚牧羊人》[The Arcadian Shepherds]中论述了使用符号学理论必然面对的挑战。如何将主要发展于语言的符号学恰当地用于解释视觉艺术，他集中关注“直证”或“直指”的问题。  
每一言语存在于空间与时间之中：它在一个将之带到一起的特定的上下文中，由说者(发送者)发出，发送给听者(收者)。一个言语的直指特征，包括个人发声、动向和关于时间、地点的副词之类的东西。其难点在于：我们如何将之转译到艺术作品上去，尤其是普桑之类的历史画上去，因为这类历史画并不向某人诉说。  
马兰指出，除了这幅画的物质存在，除了我们正在观看这幅作品这一事实之外，图像本身丝毫没有告诉我们有关它的传递和接收方面的情况。画中虽有一个人物的视线射向画外，但全画并非诉诸观者，作为观者，我们仅仅看到画中人物各行其是，他们仿佛并不需要我们而演绎其故事。此画以如此方式掩盖了其“发音”结构，然而，奇妙的是，掩饰其发音结构及其作为再现的外观恰恰是该画的主题。牧羊人在墓碑上辨认“我也在阿卡迪亚”[Et in Arcadia ego]的字样，辨认以一种没有确定答案的方式诉诸牧羊人的字句，因为句中缺少动词，I too in Arcadia是拉丁原文的字面翻译。（注：《走向视觉艺术的读解理论：普桑的“阿卡迪亚牧羊人”》[Towards a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin’ s’ The Arcadian Shepherds’ ]。）马兰的读解，涉及到微妙的文本与视觉分析，显示了雅各布森模式即传达作为绘画主题的威力，在此，画家或观者取代了建构这一模式的语言学家的位置。马兰的论文在两个方面提示我们：理论并非是简单的，理论不但可以用于解释艺术，而且对艺术的解释能改变我们对理论的理解。  
　　　　四、图像与语词  
后形式主义、图像学和符号学，都将艺术的核心问题阐释为“语言与图像”的问题。在形式主义那里，虽然“语言”是一个隐喻，用以突出“形式”成分的重要性与自主性，但在新艺术史家眼里，这种形式等同于符号，将之看作“文本”的构成部分。克劳斯即希望借助符号学解释“形式”。因此，“语言与图像”的问题包含下述几个子问题：什么是图像与文本的关系？视觉图像是否仅仅是文本的图解？图像与文本之间存在着一种对话形式吗？当艺术史家运用文字解释图像时，这意味着什么？  
图像与文本的关系是一个古老的问题。亚里士多德论述诗歌与绘画的平行关系。荷拉斯的名言“诗如画”更是建立了它们的姊妹关系。在西方历史上，关于图像与语言的关系的争论，可谓是一场“符号之战”。所以，米切尔[W. J. T. Mitchell]将图像与语词喻作说不同语言的两个国度，但它们之间保持着一个漫长的交流与接触的关系。他的意思是既不要打破它们的国界，也不要加强它们的区分，而是保持它们之间的交流永不中断。因为作为解释的过程，视觉再现与言词表达有其各自的形式特性，即使它们通过先前的艺术实践和社会、政治上下文而相互关联，情形也是如此。  
然而，艺术史家是以文字为媒介来探究图像的，以此为论，图像产生文本。20世纪60年代以来，西方艺术史学科越来越觉得自己面临“图像与语词”之间的固有困难的挑战。正因为如此，布赖森和巴尔等文学批评家带着符号学的武器跨进了图像世界，而在图像世界里的艺术史家也指望能从他们那里得到一些启示，更好地缓解图像与语词的紧张关系。但是，由于布赖森等“新艺术史家”没有接受过良好的图像读解训练，他们力所能及的是用既定的符号学理论套用到图像解释上去，或搜寻可以运用他们的理论解释的图像，而他们的大胆推测，虽有时给专业艺术史家带来某些理论上的启示，但就理解艺术史本身而言，经常显得比较幼稚，反而加剧了“符号之战”，造成两个对立阵营：新艺术史家谴责专业艺术史家轻视言词与理论，而专业艺术史家指责新艺术史家忽视图像。米切尔和布赖森、巴尔一样，来自文学研究领域，他承认自己的介入，加剧了紧张气氛，仿佛使艺术史领域被“文学帝国殖民化了”。（注：《图像志：图像、文本、意识形态》[Iconology: Image, Text, Ideology]，Chicago, 1986年，p48。）  
处于艺术史学科心脏的“图像与文本”问题难以一劳永逸地解决，这正是这个学科的魅力所在。从歌德到肯尼思·克拉克，直到当代的艺术史家，都感到艺术史的言语在某种层面上注定是要失败的，因为有些视觉特质是难以用言词表达的。巴克森德尔不但同意这一点

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