品。她把这种做法戏称为“自传性毕加索”。她以毕加索“蓝色时期”的《生命》[La Vie]为例，说明依赖这类证据究竟能推断出何种“艺术”和“说明”意义。她说，直至1967年，人们把毕加索的这幅作品与高更的《我们从何处来？》[D’ ou venons nous? ]和蒙克的《生命的舞蹈》一起，视为世纪末寓意画。就在那一年，某位学者发现《生命》中的人物是毕加索的画友卡萨格马斯。这个人于1902年自杀。这一发现促使人们重新解释《生命》，将之说成是毕加索对这位朋友的性无能，对一个失败的杀人者和最终的自杀者的描绘。克劳斯由此认为，以传记为主的艺术史，她称之为寻找“合适名字的艺术史”，不仅将艺术简化成对艺术家生平行事的文献记载，而且“怪诞之极”；如果用于研究毕加索立体主义时期的拼贴艺术，情况更是如此。因为，毕加索该时期的作品实际上展示的是一种自我指涉的特质，一种指意和价值的自主性。而这种特质和自主性是铸造毕加索作品的伟大性的本原。从传记的角度读解这样的作品，或者把它们与任何社会和历史相联系，都是对其神圣的美学价值的亵渎。惟有全神贯注于克劳斯所谓的“视觉原语言”，亦即形式与结构独立自足的意义元素，我们才能真正领略毕加索作品的伟大性。  
20世纪70年代初，克劳斯与格林伯格分道扬镳。从上述简短的分析中，我们不难看出其中的原因。克劳斯虽然强调形式，但她的关注点比格林伯格更开阔，她用“视觉原语言”的概念来取代形式概念即说明了这一点。她与格林伯格另一个不同之处是：格林伯格的形式理论始终是首尾相贯的，而克劳斯的思想就很难用一个标签加以衡量。她是一位折衷主义者。她融合了一系列现代批评理论与分析程序。除了形式分析，心理分析和结构主义在她研究中也占显著地位。在论述当代社会与视觉再现的关系时，她经常通过心理和结构主义分析揭示政治价值观念。心理分析和结构主义观念总是与现代新思维方式和政治倾向紧密联系，因此，克劳斯被看成是后现代主义者。  
克劳斯有时也犯新艺术史家自相矛盾的通病，比如，她一方面鼓吹艺术作品具有“多重指涉”意义，但另一方面又竭力抹杀艺术作品传记性读解的可能性，彻底否定这种方式有时也是理解具有多义性的艺术作品的合理途径。另外，当她倡导自己的“视觉原语言”读解时，她不遗余力地强调艺术作品的内在特质，而她在批评其他读解方式时，她又强调艺术创作的外部条件，认为任何艺术作品都是某种解释的产物。她的“以毕加索的名义”一文就包含着明显的矛盾，她一方面激烈地抨击依据艺术家传记解释其作品的做法，并给它按上了一个毁灭性的标签“自传式毕加索”，另一方面又指责它“斗志昂扬地避开历史上所有超个人的东西——风格、社会和经济情境，档案、结构”，也就是忽视一切影响艺术创造的外部条件。  
克劳斯隐晦地批评了格林伯格，公开地攻击了图像学和作为艺术家传记的艺术史，实际上她否定了整个艺术史主流，那么，在她看来，艺术史的潜力何在？她的“视觉原语言”概念明确地答复了这个问题：其前途在于符号学。  
　　三、图像学与符号学符号学与视觉图像  
符号学是一门现代学科，（注：符号学[semiotics]，顾名思义，是一种关于符号[signs]的理论，而符号则是此物指代彼物的标志。例如，窗外的一棵树，可有许多符号表示这个物体。首先是文字“树”，而“树”这个字又是由“木”、“又”、“寸”三个符号组成的符号。画中的一棵“树”是另一种符号，而塑料盆景中的“树”也是一种“树”的符号。符号不但以语言、声音、图像、物象的形式出现，而且也以姿态、甚至观念的形式表示。在哑剧字谜游戏中，参与者如高举双臂，做V形姿势，就可被同伴辨认为“树”的符号，而人们看到窗外的树，在头脑中产生的“树”的思想也是一种符号。虽然任何东西都有可能成为符号，但惟当某物被解释为符号时，才能起符号的作用。）但自古代以来，它就以不同的形式而存在了。现代符号学源于瑞士语言学家索绪尔[Ferdinand de Saussure]和美国哲学家皮尔斯[Charles Sanders Peirce]。前者认为符号即由两部分构成：一是符号呈现的形式，例如画中的一株树，这称为“能指”[signifier]；二是符号再现的观念，如在纸上写出的“树”这个字，这称为“被指”[signified]。“能指”和“被指”的关系是一个表意的过程，“树”这个字可使人联想到真实的树，而见到真实的树，可使人在心目中想到“树”这个字。（注：索绪尔[Ferdinand de Saussure]，《一般语言学教程》[Course in General Linguistics]，London, 1983年。）  
皮尔斯提出了与索绪尔相异的符号构成理论，他认为符号是由三个部分组成：一是符号采纳的形式(不一定是物质的形式)，被称为“再现”[representation]；二是由符号组成的感觉或意义[sense]，被称为“解释”[intepretant]；三是符号所指的事物，被称为“物象”[object]。（注：皮尔斯[Charles Sanders Peirce]，《皮尔斯哲学文集精粹》[The Essential Peirce: Selected Philosophical Writings (1867-1893)]，Bloomington, 1992年。）  
在皮尔斯的符号模式中，马路上的一组红绿交通灯，一旦红灯被视为停车的观念符号，这个符号就由三个部分组成，首先是交叉路口的红灯即再现[the representamen]，其次是停止的车(物象)，最后是红灯表示必须刹车的观念(解释)。皮尔斯认识到，解释符号的过程往往激发更多的符号，如驾驶员见到红灯，形成必须停车的观念，即是一个符号也是一个解释。皮尔斯的符号系统的基本结构是一种三角关系，车的符号和被指的关系表明两者之间没有自动的关联，而这种关联必须加以建构。  
皮尔斯的符号系统比索绪尔复杂得多，艺术史家运用的大凡是他的体系。皮尔斯提出了59000种以上的符号分类，而对艺术史家最有用处的是他对三种基本的符号的辨认系统：象征[symbol]、图像[icon]、索引[index]。“象征”即“能指”，如字母表、数字和交通灯等，“能指”全然是随意的，约定俗成的，它并不类似“所指”之物。“图像”也是“能指”系统，这个“能指”模仿或类似“所指”，或者说，它与“所指”的某些物质相似，如肖像画、汽车模型等。“索引”也是“能指”，但它不是随意的，而是在某些方面与“所指”直接相关联，例如病症、烟雾、脚印、摄影和电影等。当然，符号系统并不仅仅属于一个类型，符号系统的不同组成部分总是相互作用的，交替产生更多的符号。例如一个人的照片，它不仅是“图像”也是“索引”，因为它是一个人的物质存在的影像，同时又与这个人相似。  
皮尔斯认为，符号是一个过程，而索绪尔则认为符号是一种结构。但皮尔斯符号的三个组成部分即再现、解释、对象的无穷生发能力也令人提出这样的疑问：其指号过程何处结束？假如解释一个符号的过程总是激发另一个符号，那么指号过程就可无休止地进行下去。意大利符号学家和小说家埃科[Umberto Eco]就认为，这种可以无限的方式读解符号文本的观念，与其说是真实可行的，不如说纯然是假说而已。在皮尔斯的基础上，埃科进一步指出，一个符号所产生的可能意义，虽然从理论上说可以是无限的，但在现实中，这些意义受社会和文化上下文的制约。（注：《符号学与语言哲学》[Semiotics and the Philosophy of Language]，London, 1984年。）  
在符号学中，代码[code]是最基本的东西。代码是在任何社会中流传的符号的复杂体，因此当代符号学家都强调不应孤立地看待符号，应将之视为“符号系统”的组成部分，亦即将符号相互之间联系起来加以解释。美裔俄国语言学家雅各布森[Roman Jakobson]强调指出，符号的产生与解释有赖于代码的存在，有赖于交流的惯例。（注：《结论：

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