复兴与巴洛克》中，沃尔夫林就感到可以撰写一部“没有艺术家名字的艺术史”。  
形式主义者，不论新旧，都坚信艺术家的生平行状无益于理解其作品。英国画家与批评家罗杰·弗莱十分赞同沃尔夫林的观点。他认为谈论艺术家的生平，分析图像意义和赞助关系都难以解释艺术的力量。艺术作品无法简约为情境。他对当时兴起的精神分析领域特别感冒，因为精神分析意在揭示梦和艺术作品的形式与内容的关系。这种反感加剧了他对艺术内容讨论的厌倦。他宣称，艺术作品与之创造者及其赖以产生的文化没有真正的联系。1912年，他在英国组办了一个法国后印象派画展，震惊了偏爱“老大师”作品的英国观众。他在展览目录里撰文表明了他的观点：“这些艺术家并不致力于表现实际形象的苍白翻版，而是激起对一种新的明确现实的信念。他们并不寻求模仿形式，而是创造形式；不去模仿生活，而是发现生活的对等物……实际上，他们瞄准的不是错觉，而是真实。”（注：《视像与设计》[Vision and Design]，Oxford, 1981年。）  
这个真实是艺术家创造的具有独立生命的形式。1934年，法国艺术史家福西永[Henri Focillon]发表了颇受争议的《艺术形式的生命》一书。与弗莱一样，福西永强调艺术作品的自主性，他力辩说，政治、社会和经济条件在决定艺术形式问题上所起的作用微乎其微。他认为，艺术形式是活的实体，依据其材料性质和空间场景而不断发展进化。在《中世纪的西方艺术》一书中，福西永追溯了罗马风和哥特式建筑与雕刻风格的发展，强调技术决定艺术形式的论点。对他来说，肋拱[rib vault]是理解哥特式艺术的关键。“它按照严格的逻辑步骤，一步一步创造了各种附件和技术，而这种附件和技术是产生它(哥特式艺术)自己的建筑和风格所要求的。这个进化的推理过程犹如数学定理证明一样美，一个仅仅是加固的手段，已成为整个风格的开创者。”（注：《西方艺术》[The Art of the West]，vol. 2, Phaidon, p3。）  
福西永曾在美国教书，他的形式理论对英语世界产生了一定的影响，1992年重印他的《艺术形式的生命》再度激发了人们对他的兴趣。但是，在20世纪，西方世界的兴趣集中艺术的现代性问题上，继弗莱为后印象派辩护之后，美国艺术批评家格林伯格[Clement Greenberg]，以形式主义者的姿态，大力鼓吹抽象表现主义艺术。  
格林伯格的第一篇成名作《先锋派艺术与通俗艺术》(1939年)，发表在托洛斯基式马克思主义杂志上，宣称先锋派艺术，而非斯大林苏联所提倡的大众化艺术，是通往革命性变化的真正道路。一年后，他在《走向更新的拉奥孔》一文中宣布，最重要的现代绘画已抛弃错觉主义，不再力图复制三维空间了。每一种艺术形式，都必须按照对应于其特殊内在形式而产生的标准进行发展，并用这样的内在标准加以评判。（注：《格林伯格：批评文集》[Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism]，John O’ Brian, ed. Chicago, 1986-1993年。）  
格林伯格并非是为形式而为形式辩护。他把形式看成为整个西方“现代主义”[Modernism]定义的基础。在他看来，现代主义是历史的新颖创造，其鲜明特征是“自我批评倾向的加剧”。西方文明虽然不是“第一个反省自己文明基础”的文化，但是在这方面“走得最远的”。他把康德视为西方自我批评精神的先驱，是第一位“批判批评手段本身”的哲学家，“第一位真正的现代主义者”。  
依照格林伯格，现代主义的本质在于运用某个学科的特有方式批评学科自身，也就是对其批评程序进行批评。但其目的不是为了颠覆被批评的东西，而是使之更牢固地立足于其能力范围。启蒙运动的自我批评试图从外部进行，而现代主义则从内部进行自我批评。格林伯格的论证都是为了把现代性集中到艺术的形式问题上去，亦即为他的形式主义奠定历史和哲学的基础。然而，在此他遇到一个历史的现实难题：即艺术的知识地位与功用的问题。启蒙运动否定艺术可以担当严肃的教化任务，使之成为纯粹的娱乐活动。而娱乐与宗教一样，几乎可被同化为精神理疗。现代自我批评始于哲学，逐渐扩展到除宗教以外的所有领域。宗教不可能借用康德式的自我批评检验自己的合理性。如果艺术在这一点上同于宗教，那就不能将之打成现代主义的旗子。  
格林伯格认为，艺术有一条从这个低层次境地解救自己的道路，那就是设法表明它所提供的经验具有独立的价值，难以为其他任何活动所替代：“每一种艺术必须从自己的角度证明这一点。它必须展示的不仅是一般艺术的独特而不可化约的特征，而且还要展示每一具体艺术的独特性和不可简约性。每种艺术必须通过自身的功能与作品决定惟有自己所能产生的效果。由此，它必然会缩小其胜任范围，但同时使之更确定地把握这个范围。”  
每种艺术形式的独特而恰当的“胜任范围”与其媒介中一切独特的东西相巧合。自我批评的任务就是将从其他媒介借用而来的效果统统从每种形式自身具有的效果中清除出去，由此而净化其形式，从这“纯粹性”中确保其品质的标准和独立的标准。“纯粹性”就是自我定义，“艺术中的自我批评事业即是自我定义复仇的事业”，这支复仇之箭射向了淹没艺术媒介的自然主义艺术。自然主义艺术利用艺术掩盖艺术，而现代主义艺术运用艺术唤起人们对艺术的注视。  
对于格林伯格来说，抽象绘画是理想的艺术，凝聚了现代性的全部特征。绘画的媒介是平坦的表面、基底的形状和颜色的质地，这些限制决定了绘画的基本特性亦即平面性。19世纪以前的画家将这类限制视为消极因素而加以掩饰，现代艺术则公开承认这些限制，将之作为积极的因素而发扬光大。  
绘画艺术中的立体空间感和色彩等效果也见之于戏剧和雕刻等艺术，但只有平面性[flatness]是绘画所特有的、未与其他艺术门类分享的独特条件。正是对绘画表面那不可回避的平面性的强调，促成了绘画艺术进行自我批评、自我定义的现代主义过程。这并非是说传统艺术忽视绘画的平面性，老大师们认识到保持绘画平面完整的必要性，他们力图透过画面所创造的三维空间错觉云雾去暗示这种永恒平面性的存在。正是通过这个悖论，他们的艺术才得以确保成功。现代主义画家既不回避这个矛盾，也不试图去解决这个矛盾。他们逆转了这个矛盾：老大师希望观者透过“错觉云雾”瞥见内藏的平面性，现代主义画家把观者的注意力直接导向平面所包含的东西。面对一幅老大师的作品，观者首先看见的是画面的内容而非图画本身；老大师创造了景深空间错觉，使人觉得仿佛可以走进画面，而一幅现代主义绘画却让观者首先看到的是图画本身。  
绘画的基本规范或惯例即是图画必须遵守的限定条件，以便使之能被体验为图画。对绘画学科所作的限定越严格，就越能把握其方向。平面性是绘画的本质，而将绘画限定于这一本质即是现代的学科精神：“创造一幅图画意味着有意创造或选择一个平面的表面，并有意地划出它的界限而加以限定。”  
当然，格林伯格意识到，现代绘画不可能获得绝对的平面性。蒙德里安的绘画是格林伯格心目中的平面性典范。既便是蒙德里安，他在画布上留下的每一痕迹，都会不可避免地暗示某种三维空间错觉，破坏纯粹的平面性。但是，格林伯格辩解说，现代主义绘画与老大师的根本区别在于：它追求“一种严格意义上的绘画性、严格意义上的视觉性三维效果”。现代主义画家所创造的三维错觉只能被眼睛所透视：观者的眼睛仿佛可以在画面上“旅行”，而不像老大师的作品那旨在创造使观者身临其境的错觉。  
三维空间属于雕刻的范畴。对于格林伯格来说，绘画的自主性建立在平面性之上，而这一自主性的获得即是一个摆脱“雕塑性”的过程。在此，格林伯格慎重声明，绘画走向抽象，决非是排除再现性

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