[本篇论文由上帝论文网为您收集整理，上帝论文网http://paper.5var.com将为您整理更多优秀的免费论文，谢谢您的支持]【摘 要 题】理论探讨  
形式分析方法的形成，标志着欧美现代艺术史学科的确立。在19世纪之前，西方艺术史是以描述性语言为主导的，一直沿用古罗马以来的“艺格敷词”手段描述艺术作品的内容、表现手法及其观看者的审美感受。即使阅读温克尔曼和歌德这两位对现代艺术史发端起了关键作用的作者，我们也不难发现，他们依然没有摆脱这个悠久的传统。“艺格敷词”是以模仿论为理论基础的，试图运用语词描绘视觉艺术的题材或主题，及其再现自然的效能。图像学被认为是唯一的从艺术史领域本身产生的方法，而其他方法不是来自于其他领域，就是与其他领域所共享。但图像学依然是一种读解惯用主题的程序，与“艺格敷词”传统气脉相承。它针对的是艺术作品内容的含义，而非“形式”。一旦将焦距对准了“形式”，艺术研究者就会逾越模仿论的藩篱而直达表现与风格的问题，由此而进入艺术的自身世界，进入更为困难的描述与解释的境地。如果说图像学旨在填补艺术寓意与传统文本之间的缺失，那么，形式分析力图在我们之所见与我们之所说之间建立一个通道，或者说，它试图确立一套适用于解释各门艺术的原语言。“语言”一词，在形式分析中，如同在图像学和其他一切艺术史方法中，是一个比喻，将艺术的形式形容为“原语言”旨在强调形式是艺术的本质的观念，以此取代模仿自然的学说。然而，必须指出的是，我们不能简单地把形式理论定性为本体论。它是与19世纪理想主义形而上学哲学密切相关的。简而言之，其哲学基础是康德的意识构成我们所感知的世界的思想。依据这一思想，艺术家不单单是现象世界的模仿者和记录者，而是自然现象的塑造者和解释者。由此可以得出的一个自然而然的结论是：艺术的形式创造了一个独立的宇宙，既不同于它所表现的世界外表，又毕业论文下载网http://www.biyeda.com与它所表现的内容断绝了关系。  
自此，西方艺术史始终是在“内容”与“形式”的摩擦轨道上行进的。对于艺术自主性与其社会、文化关系的看法分歧，导致了不同的说明理论与探究方法。就相对于“新艺术史”的传统艺术史而言，沃尔夫林、罗杰·弗莱、福西永等人发展了精微的形式分析理论，强调艺术形式的独立自存品质。与之相对，阿比·瓦尔堡及其门生潘诺夫斯基开创了图像学研究，认为某个时期的艺术与这个时期的政治、社会生活和宗教、哲学、文学、科学具有密切的关系，诚如潘诺夫斯基写道：在一件艺术作品中，形式不能与内容分离，色彩、线条、光影、体积与平面的分布，不论在视觉上多么赏心悦目，都必须被理解为承载着多种含义。（注：潘诺夫斯基[Erwin Panofsky]，《视觉艺术的含义》[Meaning in the Visual Arts]，Penguin, 1970年，p205。）  
在“新艺术史”中，形式与内容的对立是以“文本”与“情境”的对立关系加以表述的。（注：见《新视野中的欧美艺术史学》，《新美术》，2005年第一期。）英语词text表示某篇独立的文字，而加上前缀con-，其含义即为“上下文”或“情境”，表示某段文字的意义只有与其他内容相联系时才能被读解。在此，我们不妨借用“文本”与“上下文”这两个隐语，将新艺术史划分成两大类型：一是偏重艺术作品“文本”的后形式主义和符号学，二是强调艺术作品赖以产生的条件或情境的新社会艺术史、女性主义、结构主义、后殖民主义、心理分析等研究取向。  
用“文本”指涉艺术作品本身，用“上下文”表示艺术的情境，这也极大地影响了艺术史的表述方式，其结果之一是“读解/阅读”[reading]取代“观看”[seeing]。“读解”似已成为说明视觉图像的主要实践方式。贡布里希等传统的艺术史家也认为图画应被“阅读”，因为图像并非是自然的、不证自明的，而是依照必须加以破译的视觉语言创造的。（注：“词语构成的语言跟视觉表现之间的相同之处比我们一般所能承认的要多。”《艺术与错觉》，李本正、林夕、范景中译，浙江摄影出版社，p439。）但目前流行的“读解”艺术作品的观念来自符号学。符号学理论使用以语言为基础的术语论述解释过程，认为语言是交流的典型范式。在符号学中，“文本”是符号的集合，而符号则依据某种媒介或交流形式惯例、规则加以建构与解释。小说是一种文本，诗歌是另一种文本。既然如此，为何不能把一件艺术作品也当作文本呢？何尝不能把依据统摄视觉语言的规则去系统地解释艺术作品之过程理解成“读解/阅读”呢？新艺术史家就此将“读解/阅读”发展为解释视觉图像的符号学方法，然而，其本意并非是强调文本重于图像，而在于更充分地关注图像的视觉本性。  
能否把艺术作品当作可破译的文本加以“读解”的问题，是隐含于形式主义、图像学和符号学艺术史的基本问题。新艺术史中的符号学与传统的图像学/图像志研究方法有某种血缘关系，它们虽然在表面上与新旧形式主义相冲突，但实际上，重视艺术“文本”本身则化解了它们的矛盾，使之处于同一“阅读”范畴中：与图像学相近的符号学旨在破解视觉形式的“意义”，而后形式主义则意在读解“形式”本身。下文讨论的美国批评家克劳斯[Rosalind Krauss]的形式主义理论雄辩地揭示了这一内在的联系：她激烈抨击依据艺术家生平行事解释其作品的做法，不仅从后结构主义符号学和心理分析的视角倡导新的形式分析方法，而且将符号学看成推动艺术史的潜在动力。  
　　　　一、形式主义与格林伯格的现代主义  
形式分析是20世纪艺术史研究中最为普及的方法，难怪成为“新艺术史”攻击的主要对象。然而，历史的悖论是，形式主义不但是现代艺术史的酵母，而且是现代主义艺术理论的催发剂。罗杰·弗莱用形式主义为后印象派辩护，格林伯格用形式主义为抽象表现派鸣锣开道。可以说，没有形式主义理论，就没有现代艺术即从塞尚至蒙德里安，直到马瑟韦尔的艺术。现代艺术的重镇，从法国巴黎转向了美国纽约，而美国20世纪的艺术史，绝对是以格林伯格为首的形式主义为主导的。美国的形式主义者承继形式分析之父沃尔夫林的理论，对美国现代艺术运动起了推波助澜的作用，就此而论，本文难以苟同如下说法：即沃尔夫林的理论对现代主义艺术运动毫无影响。  
传统的形式主义旨在抛开一切上下文/情境、意义之类的外在问题，与作品进行纯粹而直接的接触，努力理解其形式特质，诸如线条、色彩、材质和构图，而不是读解其“内容”，诸如它所包含的人物、故事、自然场景和观念等东西。“内容”向来与瓦尔堡、潘诺夫斯基的“图像学”相联系，形式主义者反对读解内容，其理由是内容这个东西属于智力史范畴，与艺术价值毫无干系。  
艺术作品具有直接影响观者的特质，这是西方由来已久的一个美学观念。康德在《判断力批判》中就阐述了纯审美经验。沃尔夫林提出五对相对的概念来分析文艺复兴和巴洛克艺术的形式，前者运用线性[linear]追求清晰而封闭的形式，后者使用涂绘手段[painterly]，以混沌的形式塑造开放而有景深感的效果。沃尔夫林生于1864年，死于1945年，其学术高峰正处于西方科学和社会科学宣称发现了各种永恒的自然与人类行为法则的时期。沃尔夫林受此激励而提出了支配艺术风格历史的普遍法则：即早期阶段、古典阶段和巴洛克阶段循环往复的历史规则。他把这个“法则”的效应比喻为一块滚下山坡的石头。他写道：这块滚石“按照山坡的坡度、地面的软硬程度等会呈现相当不同的运动，但是所有这些可能性都遵循一个相同的引力法则”。（注：沃尔夫林，《艺术史的基本概念》[Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art]，1915年。）左右艺术风格变化的既非艺术家，也非其他社会因素，而是不变的法则。因此，早在其处女作《文艺

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