的结果，而是彻底清除与雕塑所共有的一切东西的结果。  
格林伯格的形式主义批评，与新艺术史所采纳的共时性批评不同，依然包含着强烈的历史感。从他的批评中，我们可以觉察到他心目中的西方艺术发展的线索。罗杰·弗莱把西方艺术史勾画为从概念性逐渐向再现性的进化过程，贡布里希在《艺术的故事》中将这一进化描述为从“画其所知”到“画其所见”的过程，而后在《艺术与错觉》中运用“图式与修正”的公式既概括了一幅再现性绘画的创作过程，也概括了整个西方艺术再现史的进程。格林伯格的绘画史观念恰好与之相反：西方绘画是从再现性走向概念性，至抽象性而完成其最终的自主性。从美学的角度说，它是一个不断走向自我批评、自我限定，从而赋予其现代性的过程。  
西方自然主义绘画运用明暗关系塑造形体，给人以空间错觉。在格林伯格看来，从16世纪以来的西方绘画的最大成就是力图摆脱这种“雕塑性”。这个过程始于16世纪威尼斯，接续于17世纪的西班牙、比利时和荷兰，但这个突破是以色彩对抗素描的名义进行的。至18世纪，大卫试图复兴绘画的雕塑性，其意图部分地是为了把绘画从强调色彩所造成的装饰性平面中解救出来。而他自己最好的作品，其优势却来自于色彩。大卫的高足安格尔以素描钳制色彩，但他的肖像画杰作，堪称西方14世纪以来最具平面性、最少雕塑性的绘画作品。在19世纪中期，西方艺术虽流派纷呈，但共同的目标是反对绘画中的雕塑倾向。马奈是现代绘画的先驱，而随着印象主义的兴起，反雕塑性不再体现为色彩对抗素描的形式。它成为纯粹的视觉经验对抗为触觉联想所修正的视觉经验的问题。印象主义画家是以纯粹视觉的名义，而非色彩的名义，逐渐摧毁了绘画中的雕塑因素如塑造与阴影等。塞尚和他之后的立体派，重新举起雕塑的旗子，反抗印象主义者，一如大卫反抗法国学院派画家。然而，自相矛盾地，正如大卫和安格尔反抗平面性的结果是画出了比前人更具平面性的杰作，立体主义复兴绘画中的雕塑性的行为是以制造出西方历史上最具平面性的作品而告终：其平面性完全消融了任何可以辨识的图像，离现代主义的理想仅一步之遥。从这样的推论中，格林伯格得出的结论是，抽象绘画代表了绘画的顶点，因为它依赖自身特有的限制而获得了永恒的自主性。  
格林伯格认为现代主义的贡献在于：它使人认识到艺术的主题是艺术自身，亦即艺术制作的形式与过程。现代艺术将焦点对准“它自身专有的效果”，“不仅展示一般艺术独特的、不可简约的性质，而且还展示每一种艺术所特有的、不可简约的特质”。抽象表现主义绘画注重抽象性、图画平面和笔触，便是其典型的理想形式。  
然而，格林伯格依然试图从传统渊源中演绎其现代性，他与所有的“旧艺术史家”一样，坚信过去与现在的对话的重要性。他提醒我们，现代主义绝非是与往昔的彻底决裂，而是艺术史发展整个图景中的一个部分：“艺术……是连续性，没有连续性，艺术就难以想象。缺乏艺术的过去，缺乏保持其卓越的标准的必要性和驱动力，现代艺术就会缺乏实质性，就没有正当的理由。”  
 

二、克劳斯与“视觉原语言”  
格林伯格将绘画脱离雕刻性视为艺术史的现代性进程的标志，他的追随者克劳斯把现代艺术史学的希望寄托于驱除“传记性艺术史”[biography as art history]的工作。  
1980年，纽约现代艺术博物馆举办了大型毕加索回顾展，在这之后，克劳斯应邀作了题为“以毕加索的名义”的讲座。（注：《以毕加索的名义》[In the Name of Picasso]，in《先锋派的原创性和其他现代主义神话》[The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths]，Cambridge: MIT Press, 1985年。）在这个讲座中，克劳斯系统地抨击了利用传记材料和其他背景知识解释毕加索立体主义作品的做法，其理由是艺术作品抵制再现特定世界的任务。克劳斯认为，毕加索的立体主义拼贴画，如《酒瓶、玻璃杯和小提琴》等作品，体现的是具有多义性的再现结构，难以简化成传记和历史现象，更不能简化为“明白清楚的指代意义”。这些作品是寓意性的，是建立在一系列无法得出终极答案的类比基础上的，而这种类比又与“成熟与发展”的主题相联系。这类主题在特定的传记读解发生之前就已产生。  
克劳斯解释了为何她相信毕加索的拼贴画是具有多重含义的复杂寓意，为何这种多义性主导了作品中任何特殊的指涉，不论是印有“杂志”字样或新闻的报纸残片，还是他手画的酒杯和小提琴的粗略轮廓。她认为，这类特殊的形状并不重要，真正重要的是作为结构整体本身的拼贴构图，因为这个结构整体最终将自身富有意义地表示为一种构成的结构[composed structure]，指向了与“指涉、再现和意义”准确相关的抽象问题。与传统艺术史的“语义学实证主义”相对立，克劳斯认为这些拼贴画径直指向了“形式本身的体系”。立体主义拼贴艺术之所以是现代艺术的新形式，是因为它真正关乎“再现之再现”。  
毕加索用线或明暗暗示小提琴的各部件，如见之于他许多作品中的双重F形音孔等，其作用并非是要表示实际的小提琴，甚至小提琴这个观念，而是要将人们的注意力吸引到视觉再现本身的活动上面，引向透视缩短等技术。前者是“再现”世间缺席的事物，或暗示如观念或价值等没有实际的物质存在的事物，而后者则是一整套艺术再现形式的组成部分。  
在克劳斯心目中，毕加索的立体主义拼贴画是一种“物质哲学”的化身，属于她所谓的“视觉原语言”。正是精妙地体现这套原语言，才使之变成伟大的艺术作品。“形式”，在克劳斯眼里即指其物质性与意义结构。这样的形式完全符合这一意义与目的，而这恰恰使得下述信仰问题百出：再现向我们呈现了世界，呈现了其“充分的知觉形象和完美无瑕的自我存在”。  
毕加索的拼贴画与此相反，它们直指“实际存在的缺席”，而这种缺席正是再现的条件。克劳斯坚信，拼贴艺术对1980年以来兴起的后现代艺术与后现代艺术理论起了极大的作用，因为这两种实践都关注再现中的问题再现，关注对当代艺术和社会的意义与价值的理解问题。  
格林伯格的形式主义主张，绘画本身先于绘画内容而对观者产生作用，克劳斯则认为绘画形式先于传记读解而产生意义。“以毕加索的名义”可谓是西方史学上与传记艺术史决裂的最激进的宣言。  
由16世纪意大利画家瓦萨里开创的艺术家传一直是西方艺术史的主要范式，虽然有些20世纪的学者批评了这种叙述模式，指出它不适应于世界艺术研究，但事实上，这个传记模式，对研究艺术家特别有用。正是在研究毕加索这样的画家时，现代研究者都着眼于他们的个人生活和逸闻趣事，将这个体例用到极点。克劳斯的“以毕加索的名义”旨在彻底解体这一模式。她认为西方主流艺术史如同西方艺术一样，是建立在亚里士多德的艺术模仿自然形式与事件的理论之上的，潘诺夫斯基的图像学和图像志也不例外。以这种理论为主导的艺术史无法解释世界上其他艺术(甚至如晚期罗马雕刻)的多样再现方式。晚期罗马雕刻背离了自然主义，里格尔的研究表明，无法用上述理论范畴去解释此类作品。毕加索的立体主义艺术，如同非自然主义的晚期罗马雕刻，包含着丰富的多义性再现结构，难以用传记或历史现象加以说明。换言之，克劳斯坚信，假如要正确地理解毕加索的作品，尤其是他20世纪头10年的拼贴画，就必须全然抛开所有的传记材料。与格林伯格一样，克劳斯认为现代艺术的自主性有赖于摆脱再现世间万物的现象，而艺术作品的形式和物质结构正是这个成就的体现。毕加索作品的伟大之处就存在于这种自主性之中。  
克劳斯认为，现代学者在研究现代艺术家时，十分迷信艺术家的生平事迹，甚至将之视作唯一可靠的文献证据去解释作

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