语言学与诗学》" Closing Statement: Linguistics and Poetics" , in Thomas Sebeok, ed. 《语言的风格》[Style in Language]，Cambridge, MA, 1960年。）一个符号的意义是由所处某种情境的代码所决定的，亦即代码提供参照系，而符号在这参照系之中产生意义。从符号学的角度解释一个文本，读解一个图像，涉及到将之与相关的代码联系起来的过程。  
雅各布森的符号学理论对文学批评和艺术史都产生了深刻的影响。发送者、讲话者把一条信息(文本、言语或图像)传发给接收者、读者、听者或观者。为使这条信息可以理解，它必须指涉发送者和接收者共同理解的现实。这一现实就被称为“情境”或“上下文”。这条信息必须通过接收者可以接收的媒介传送，而又必须化为接收者可以理解、可以运用的代码。因此，交流由下述几个步骤组成：传送→信息→接收→参照系→代码。雅各布森的符号学理论说明，符号关乎交流，而交流则是一个特定的文化过程。当然，交流并非总是一帆风顺的。发送者或接收者有时并不擅长使用代码，或者说，代码有时并不适合于表达信息。  
符号学家在代码理论上精益求精，有时运用复杂的代码类型学区别代码发生作用的各种不同的方式。雅各布森的交流理论对接受论产生了影响。  
皮尔斯和索绪尔先于艺术史家就认识到，符号学可以成为解释艺术的卓有成效的方法。1934年，捷克语言学家穆卡罗夫斯基[Jan Mukarovsky]发表了“作为符号学事实的艺术”一文，指出“艺术作品具有符号的特征”。他运用索绪尔的方法，分析视觉艺术。然而，索绪尔将“能指”与“被指”区别开来，穆卡罗夫斯基在“感官可感知的有效事物”与“存在于整个集体意识中的审美对象”之间划了分界。1960年，法国哲学家梅洛-蓬蒂[Maurice Merleau-Ponty]发表了《符号》一书，将索绪尔的模式运用于知觉现象学研究。由于绘画是由符号(依据语言般的“句法或逻辑”组合而成的符号)构成，所以梅洛-蓬蒂把绘画与语言相联系。巴特的《符号学的成分》[Elements of Semiology](1964年)影响巨大，使用索绪尔方法研究广告之类的通俗图像。 

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新图像学与符号学  
正是由于符号学的这种灵活机制，克劳斯相信它可以激活艺术史研究。1977年，她就运用皮尔斯的模式，研究了美国20世纪70年代的艺术。美国20世纪70年代的艺术实践品种多样，呈现出她所谓的“任性的折衷主义”，折衷了从影像到表演艺术，从大地艺术到抽象绘画等一切艺术媒体，尽管如此，克劳斯认为，所有这些风格都背离了传统的风格和媒介观念，统摄于“索引”这个符号系统的大旗之下。例如奥本海姆[Dennis Oppenheim]的《认同的延绵》[Identity Stretch](1975年)，艺术家将大拇指印放大，转印于大地，并用沥青勾画其轮廓。克劳斯对此评论道，这件作品“以索引的方法聚焦于纯粹的装置(艺术)”。  
克劳斯和其他新艺术史家一样，攻击潘诺夫斯基的图像学，认为符号学乃是驱动艺术史的新能源。然而，符号学其实是图像学的有机组成部分，其哲学基础同出一源，卡西尔的“有意味的形式”即为其重要基础。卡西尔认为，图像代表一个特定文化的基本原理与观念即象征价值，由此我们可以将艺术作品看作艺术家、宗教、哲学，甚至整个文明的“文献”。（注：卡西尔[Ernst Cassirer]，《象征形式哲学》[The Philosophy of Symbolic Forms]，New Haven, 1953-1996年。）卡西尔的“有意味的形式”与贝尔等形式主义者的“有意味的形式”有本质的区别。前者充满了文化意义，后者彻底剥离了艺术作品的内容，认为形式是艺术作品至高无上的成分。（注：克莱夫·贝尔[Clive Bell]，《艺术》[Art]，1914年。）图像学和符号学都旨在破译艺术作品所包含的意义。  
如果说符号学是关于符号的理论，那么图像学和图像志就是对图像的主题、内容与意义的辨识。Iconography和Iconology两个术语通常交替使用，其实却表示两种不同程度的读解视觉图像的过程。前者重在辨认图像、确定其象征寓意，后者则更进一步，力图根据更广阔的制像文化背景阐明特定图像的制作原因与目的，并说明人们为何要将这个图像视作某个文化的征兆或特征。  
德国艺术史家潘诺夫斯基在《图像学研究》的导论中系统地阐述了图像学和图像志的研究方法与区别。他把整个研究过程分成三个步骤。首先是“前图像学分析”。在这个阶段，研究者仅仅观察所面对的视觉物象，毫不顾及其他文献，就作品本身的视觉品质而分析图像。这其实是基本的形式分析。第二个阶段是图像学分析，研究者将某个图像断定为某个已知的故事或可以辨认的角色。第三个阶段是图像志分析，其任务是破译图像的含义，亦即它的政治、社会、文化的意义，为此，研究者必须考虑这个图像制作的时间和地点，当时的文化时尚与艺术家的风格，以及赞助人的愿望等因素。  
潘诺夫斯基虽然为研究文艺复兴艺术发展了图像学和图像志研究方法，但这种方法在20世纪中期被广泛地运用于其他艺术史领域的研究，产生丰富的学术成果。1996年，斯坦伯格[Leo Steinberg]发表了他著名但遭争议的书《基督的性》[The Sexuality of Christ]。在此书中，作者充满想象力地运用了图像学和图像志分析的方法，断定基督的阴茎是一个被忽视的图像[an overlooked icon]。斯坦伯格力图说明，在许多文艺复兴图像中，基督的阴茎不但明显可见，而且是有意展示的：圣母玛利亚也许向东方三博士展示了初生基督的生殖器，死亡的基督的手落在生殖器上微妙地强调了这一点。斯坦伯格把这个图像学与强调基督人性化的神学联系起来。道成肉身，基督以有性器官的凡人现世，将上帝与人子合为一体。  
波兰艺术史家比亚沃斯托茨基[Jan Bialostocki]为图像学和图像志研究开辟了新的领域。他创造了“图像学引力”[iconographic gravity]的术语，描述图像与母题产生新意义的方式。在西方艺术中，善胜恶、献身、英雄、母与子、神圣灵感、哀悼被爱戴者之死等母题，犹如文学中的惯用语句[topoi]，作为重要的主题，持续出现在希腊、罗马、早期基督教、中世纪、文艺复兴之中，出现于各种历史和文化情境之中。比亚沃斯托茨基认为“图像学引力”尤其弥漫于他所谓的“包围性主题”[rahmenthemen]。  
随着“新艺术史”的兴起，人们开始怀疑图像学方法的有效性。艺术作品并非是艺术家向观者传送的信息包裹，而是一种可以无数方式读解或误读的复杂文本。由此，他们强调观者和社会情境在塑造艺术作品上的作用。图像学分析与形式分析一起，成为新艺术史家攻击的首要对象，他们认为这类分析不但有很大的局限性，而且拘泥于描述性。此处，必须指出的是，新艺术史家批评的不是潘诺夫斯基本人，而是那些缺乏技巧的追随者；他们滥用潘氏的方法，随意地从图像中读出象征含义。T. J. 克拉克将这些人戏称为“主题追猎者”[theme chasers]。阿尔珀斯[Svetlana Alpers]公开否定图像学所赖以成立的理论假说，认为视觉象征符号并非必然具有含义，并非一定表达意义。即便如此，1999年她亲口对我说，她重读了潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》，从中获得了新的启示。  
新艺术史家对艺术史的理论假说、方法和目的进行了重新思考。在这个批评范围内，阿尔珀斯和其他一些学者觉得，潘诺夫斯基的方法是为研究文艺复兴时期的艺术而发展起来的，而且它也是最适合于文艺复兴艺术研究的方法。但如果不加区分地使用这种方法，就会使人误解文艺复兴艺术为制像提供了一个普遍有效的模式。有些尼德兰艺术史家曾错误地运用图像学方法，从描绘日常生活的风俗画中读解充满象征意义的寓意。阿尔珀斯在《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》[The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century]中提出，荷兰艺术

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