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树在室韦人心目崇高地位，而如果我们认同文献所说的室韦人与匈奴、突厥同俗的说法，那么，室韦在安葬其父母时也必然要举行盛大的仪式，其中当然包括将其父母之尸体置于树上和将之从树上取下来时所进行的仪式性活动，而舞蹈肯定是这仪式性活动中必不可少的成分。作为室韦人直接后裔的蒙古人也继承了这种绕树而发生的仪式性活动，包括舞蹈活动，在《蒙古秘史》中也有记载，忽图剌被推选为可汗时，蒙古部众“在繁茂的树荫下，跳舞，欢宴 [9] ，把杂草踏烂，地皮也踏破了。”这段文字另有译文为“绕蓬松树而舞蹈，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣。” 从这里可以看出，蒙古人也
有绕树而舞的习俗。按蒙古旧俗，产生新可汗都需要由萨满宣布并由其主持相应的仪式性活动，这里的绕树而舞当为整个仪式性活动的一部分，而不只是一次世俗性的欢庆舞蹈。从上述历史源流关系中，蒙古族萨满舞不只是蒙古人对自己的社会生活、生产方式和自然环境直接反应的产物，更是从更为原初的先民那里继承发展的结果。
第二章 蒙古博舞（萨满舞）的早期形态
上文分析了蒙古萨满舞蹈的起源以及其与其他民族萨满文化的关系，因此，要了解蒙古萨满舞的原始形态，就需要认真地对待蒙古族人从其先民那里继承来的文化遗产，由于文献资料的不足，这一方面的系统研究几乎还没有展开，但蒙古地区岩画的发现为研究原始萨满舞蹈提供了宝贵的材料，本章将依据当代考古发现的材料系统描述早期萨满舞蹈的形态。
一、 蒙古族早期萨满舞蹈（博舞）形态
从蒙古先民的分布来看，其活动范围以蒙古高原为中心，东到大兴安岭，西到阿尔泰山，南到阴山，北到贝加尔湖。其中阴山、巴丹吉林沙漠、锡林郭勒草原的苏尼特草原等地是北狄、东胡、匈奴、鲜卑、乌桓、契丹等民族活动的区域，《史记·赵世家》记载赵武灵王“二十年，王西略胡地至榆中，林胡王献马。”可见胡人在战国时代活动在阴山一带。《汉书·匈奴传》“阴山东西千余里，草木茂盛，多禽兽，本冒顿单于依阻其间，制作弓矢，来出为寇，是其苑囿也。”匈奴人在阴山一带活动之盛可见一斑。《魏书·世祖纪上》记载北魏鲜卑歌手斛律金作《敕勒歌 》“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”表明这一时代活动在阴山地区主要是鲜卑人。巴丹吉林沙漠地区在“春秋时代为北狄牧地。战国至秦为月氏居地。西汉为匈奴右贤王牧地。东汉至三国时代，是羌、乌桓、鲜卑、匈奴等族的牧地。西晋时，秃发、鲜卑牧于贺兰山西部；匈奴铁弗部和鲜卑拓跋部由起出没于阿拉善旗东部。北朝时期，……阿拉善东部和北部为柔然游牧地；西南部为秃发、鲜卑牧区。” 而锡林郭勒草原的苏尼特草原和科尔沁草原等地“自战国至秦汉为东胡居地；东汉至五胡十六国为乌桓、鲜卑所居；北朝至隋唐维突厥、回纥地；辽金为契丹、女真活动之地。” 这些地区广泛地分布着岩画和壁画，它们直观地反映这些民族历史的材料，“内蒙古岩画，从整体和本质上看，具有鲜明的萨满教性质。……从作画功能上看，岩画的功能尽管是多功能的，然而在诸种功能中，通过作画对动物野性施加巫术；通过媚神娱神的岩画舞蹈，敬祭神灵，以实现原始宗教在生活上的作用；通过刻制众多的以面具为载体的神灵岩画，以宣泄对万物有灵的信仰和对众神灵的顶礼膜拜，并通过祭拜偶像对祖先和自然物进行崇拜。” 。这些民族又都是与蒙古民族有着直接和间接的文化传承关系，因此，从阴山等地岩画的萨满活动和舞蹈活动中可以推测蒙古先民萨满活动中舞蹈的形态和特征。
在蒙古地区的岩画中，有不少是表现萨满通过舞蹈祭祀、祈祷神灵的画面，有单人的、双人的、三人的和群体的各种场面，萨满的舞蹈动作也是丰富多样的。在单人祈祷祭神岩画中，被祭祀的神灵主要是自然神、祖先神、动物神和人格化的神灵。有一幅祭拜太阳岩画，萨满虔诚地站立在大地上，双臂上举，双手合十过顶，上身挺直，腿较短，并向内弯，给人以庄严肃穆之感；还有一幅以舞蹈祭祀动物神的岩画，一个舞者托举一头山羊，双手上举，上臂与肩平，小臂略向内倾斜，上身挺直，作马步，整个舞姿给人以力量感，在其右下角有一柱状物，估计为萨满法器；或者娱神，一幅描绘的是一个女萨满，头戴冠帽，着长袍，上肢平抬弯曲至两肋，双腿较短，左腿稍弯，右腿后蹬，整个体态婀娜多姿，表现了女萨满娱神、媚神的情形。值得注意的是巴丹吉林德布敦苏海有一幅岩画，画面上一个舞者头部装扮成鸟头形，扭向一边，长喙，双臂非常长，向外扬，如同鸟飞翔之状，五指张开，如同鸟爪，收腹，腿较短，做蹲状，脚尖朝外，舞姿颇像鸟儿飞翔。在锡林郭勒盟的哈登布兹有一幅岩画，画面左下方有一舞者，身体向右下角大幅度倾斜，上肢平伸，也向右倾斜，两腿大幅度叉开，脚尖朝外，系尾饰，上身动感较明显，舞者右肩上方有神秘的符号，方向与身体大体一致，画面的左上较有一巨大的神秘符号，横放着，画面的中部有圆形符号，估计为动物足迹，在其右上角有一头骆驼。双人祈祷的舞蹈也颇为常见，舞者的形象与单人舞略有不同，就所见到的几幅岩画来看，有以下几个特点：一是每幅岩画中的两个舞者的动作大体相同，身体方向也一致；一是每幅岩画中的舞者图案都是一大一小，靠近祭祀对象的舞者形象比较大，远离祭祀对象的舞者形象比较小，这种形象比例应当是萨满在祭祀活动中主次地位的反映；三是几乎所有的双人祭祀祈祷的萨满舞蹈都是站立的，没有见到作马步的形象；四是所有双人舞蹈或是利用身体倾斜、或是利用腰部扭动、或是利用腿部曲弓、或是利用挺胸收腹、或是利用双臂摆动、或是利用手的开合和手腕抖动，给人造成了运动感强、舞姿婀娜的印象，不同于单人舞颇多对称、平衡、严肃的舞姿；五是舞蹈动作以三类动作为主，一类是上肢平伸，至肘部向上折，或手掌相对或举一可影响神灵的器物，一类动作是上肢与腿向同一方向摆动，上身和腰部有明显的运动，或者上肢平伸至肘下垂，上身比较挺直，腿前后叉开。三人舞蹈岩画的舞蹈形态明显不同于两人舞蹈的一致性。在每幅三人祭祀岩画中，舞者动作各不相同，它们或者通过头部颈部的运、或者通过腰部臀部的扭动、或者通过四肢姿态的变化表现出丰富多姿的舞蹈形态。在阴山额勒斯台有一幅三人祈祷的岩画，最上面的一个舞者头顶上有一动物图案，头向右微倾，上身直挺，双手合并于胸前，两眼平视，上身与大腿构成直角，两腿下蹲成环状，大腿向外撇，几乎构成一条直线，双脚踮起，脚跟相触，脚尖朝外；左下方的舞者头上有两支鹿角，头向左倾，颈部上抬，双手叉腰，收腹，上身和大腿构成一钝角，双腿弯曲成环状，大腿向前，两脚之间有一定距离，脚踮起，脚尖朝外；右下角舞者舞姿与上方的相似，但其戴一面具，周身长带环绕，顶部有三个饰物，站在几上，右边有一棵树状物，各舞者的饰物、动作和使用的神器各不相同，但可以推测的是舞者的饰物和神器在舞蹈过程一定发挥着具体的作用。群舞祭神的岩画也比较常见，在哈日拉地区的岩画中有一幅群舞岩画，画面上的舞者几乎全 [9] 为正面，有的双手叉腰，有的双臂上举，有的双臂平伸，两腿或外撇或侧身作弓步，其中一个舞者体形较大，头戴犄角状饰物，有面具，头顶上方有一奇异之物，当为具有神力的象征物，双手叉腰，双腿外撇，有尾饰，颇有气势，估计为整个祭祀活动的主持萨满，在众舞者中间有一圆形符号和一些动物，前者应当为萨满活动中使用的鼓。从笔者看到的萨满岩画来看，这些萨满舞蹈应当经历了一个从简单到复杂的过程，最早期的萨满舞蹈可能并不要求有法服、法器，而主要是通过舞蹈上一页 [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] 下一页
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