关当代中国及它的艺术世界中的女性社会地位的信息。女性脸庞上的红色，不仅涉及到男扮女妆的传统京剧，也涉及到没有完全实现的妇女解放，在闪亮的红色光环下的女性主义一直在为国家利益服务，而不总是为女性自己服务。“陈列”在画面上几乎完全裸露的、斜倚在床的女性人体，结合着装饰的脸庞及花团锦簇的绣枕，作者用一种西方与中国的传统女性绘画美学将女性身体表现为拜物主义化的最终对象。44）在与那些对当代社会艺术商品化发表评论的男性前卫艺术家的作品相对比较时，这种对商品化“女性”视觉象征作用的关注似乎又多了一层对商品文化的批评。45） 
    将闺阁用作这一系列画的题目，奉指向女性绘画传统在近期历史上被忽视或被低估的状态。当她画中的女性躺卧着，表面无所事事，或几近发怒，在那间早该于断断续续的革命和变革中被毁灭的闺阁里，作者还强调了一个尖锐的问题：一个世纪的革命为女性做了什么？闺阁，这一题目和以它命名的画作迫使我进一步想到了某些艺术家和评论家设置的障碍。他们声称中国女性艺术没有表示出先进的政治意识，他们不仅部分地抹掉了过去女性艺术家的历史，而且，在此基础上，也否定了她们今天作品中复杂巧妙的政治陈述。 与其贬低中国女性创作出的大量女性人体，称这些艺术作品表示出了对政治、历史、哲学及现代厅堂画的厌恶反感，不如让我们试问：是什么样的社会束缚迫使从事艺术创作的女性“过于偏爱”女性人体这个主题？或者，为什么文革后再次盛行的人体艺术也许并不表示一种意识形态上的反社会主义，而是对文革期间被迫消除性别差异所掩饰起来的、且持续至今的性别不平等的一种抨击？尽管官方声称性别不平等已不存在。 
    我之所以用“中国当代艺术之闺阁”作为此篇文章的题目，并不是想对这充满限制却又拥有一定特权的中国明清时期的空间做一评定。决不。我只是想借“闺阁”空间来表示将女性写进历史的重要性。这将对过去一贯的观念提出质疑，并促使我们承认两性关系的变化，在某些特定时期、特定地域，构成我们对政治、历史、哲学理解的一个重要方面。我用“闺阁”来指出，男性在运用它时，是把它当为一个可供他们表达自身欲望的、富有想象诗意的空间，一个被他们挪用空间，同时又将女性排除在与他们一样的自由表达范围之外。最后，我用“闺阁”说明，中国女性所用的视觉参照物和女性主义注释虽然没有完好地与西方相叠，但是，这并不意味中国就缺乏女性主义。两种发展的权威叙述——社会主义和西方女性主义，在艺术史中强加给中国女性艺术的评估——导致了她们无历史的过去，且不止是在一个方面的，而是在两方面的。我在惯常的合理化背后偷偷行走，试图不忘却可悲的历史。 尽管我相信，西方观众通过更多地接触女性作品中的当代中国，会更多地了解当代中国，更多地了解我们自身的性别状态。我在此提出另一种中国女性主义绘画，如奉家丽和刘虹的作品，由于无法或拒绝“出户”而有可能推翻记述“当代中国艺术”的标准。因为“足不出户”，“户”在此意为中国，她们拒绝作全球佳音——自由的艺术市场，或者，第三世界、第一世界皆为姐妹的国际劳动妇女节——传递者。她们的“闺阁”寓言具有着使人麻木的凝视，这凝视破坏了权威的发展叙述，这凝视在问：当那些权威的叙述已成为 “出色”艺术的唯一标准时，会令我们何等沉默？      4．结束语 
    如在本文注释中所写，这篇文章的第一稿完成于1998年，而自那以后，当代中国艺术有了许多新的进展。然而，能够通过大陆艺术“闸门”，流入国际艺术巡展的女性人数还是没有极大改观。在2002年4月于伦敦大英博物馆举办的、为期三天的“国际舞台上的当代中国艺术”会议上，讨论了少数几个来自中国大陆的女性艺术家作品，这为该种根深蒂固的偏见提供了一个佐证。 当然，这种筛选和最终特权授予的国际框架并没有真正反映出目前的状态。在那儿，许多女性仍在她们的工作室默默地工作，或者活跃在公共空间，或者为重新成立的团体，如重庆的女蛙工作室，南京的女性艺术研究中心，获得创作赞助而做准备。吴伟禾、白崇民夫妻，陈羚羊、孙国娟新近创作的三个系列作品正涉及了这一突出问题，包括受限的女性空间，被一概而论的大量中国封建时期，受社会监督的女性道德。在社会快速变化、两性关系变更的时刻，这些艺术家对当代试图稳定新等级秩序——再次将女性降到次要位置——提出了质疑。同时，作为艺术家，他们坚持使人们看到西方故事仍将中国女性想象为“无声，服从，被压迫”的谬误，在拒绝她们的国际展中重复着这个可笑的故事。 
    在《国殇——烈女传》中，一个大型雕塑装置作品正在创作中，吴伟禾与白崇民用一组没有脸部的女性实体作品献给大量被忘却的历史。在一贯的当代故事里，传统女性总被描述为：忍受着无法抵抗的幽闭生活，可中国历史神话里无所不在的女性人物，却证明了她们在社会中并不是无足轻重的。吴、白二人的作品纪念了那些女性的生活，她们个人多彩的生活被单一的“受封建压制的女性”面孔所遮盖。 
    在亚洲研究协会2000年的大会上，历史学家苏珊·曼（Susan Mann）46）作了的基调演讲：《亚洲女性神话》，她提出了下面这个问题：如果中国女性一直处于夫权社会的底层，那么，她们为什么会在中国古代神话中占有如此显著的位置？在传统的民间传说、诗歌、戏曲，还有流行的视觉文化中，充满了大量的女性历史人物。现存最早的女性典范传记集是《烈女传》，由汉初学者刘向(77-6 B.C.E.)编纂。 该书记载了儒家推崇的烈女典范，给予不守妇道的女人以警告，为以后各朝代女性典范传记文集的范本。依据一本宋代重印的刘向教化典籍，吴伟禾与白崇民开始为书中记载的、一千多个烈女烧制和真人一般大小的陶塑。 很多烈女都是为了“高尚的道德规范”而献身的女殉道者，有时她们会用自杀作为反抗形式，逃避被强奸的厄运，或者以死殉夫。帝王时代后期，最典型的烈女模式是，一个在丈夫死后拒绝再婚的节妇。她继续留在婆家，忠于亡夫，以此来为夫家在公众面前争得名声。这种“节妇崇拜”最终成为了清朝的一个标记，以高大的拱形石牌坊闻名，此乃清政府为了表彰节妇而出资兴建的。今天，相同的拱形石牌坊再次出现在一个流行的说法中，以此来批评越过了她们“应有”的性别道德界限的女性艺术家。吴伟禾与白崇民一排排烧制的无釉黏土雕像静静地站在那儿，她们的脸被一块沾有黏土的面纱遮盖着。 很多雕像没有手臂，或者，只在她们硬挺的、印有微妙变化的图案衣着上的突出部分表现出来。艺术家在每个雕像上都做了出一个标记，这个标记代表着与之相应的烈女传中的故事。她们的愿望是最终将全体雕像放在一起，把她们的故事挂在周围的墙上。这个作品是为了纪念过去牺牲了的那些女性，那些被许多人视为封建残余的女性，最好是放进堆满尘土的历史箱中，然而，不同的是：矗立着的清朝 拱形石牌坊是女人们带给她们家庭的无上荣耀，而该作品则是要记住一种女性历史意识，承认女性在中国历史中的重要地位，同时也提醒当代社会：过去的幽灵还在纠缠着今天，总以性别道德的“封建”标准，而不是自身的才华来评判女人的今天。 
    陈羚羊的“十二花月”是一组类似自画像的照片。在该组作品中，镜子为艺术家提供了一个反映自己的方法。然而，陈并没有凝视同一面镜子中的影像来描绘自己，而是用了十二面不同的镜子——不同的形状、大小、年代——来反映她每月经期循环期间的身体。她为一年中的每个月摆放了一副静物——一面镜子，以及一支根据中国风俗而定的与该月相对应的花。在这些照片中的布置，镜中映出她流着经血的外阴部。 照片也被

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