理解之上。25）回顾这段历史，我们想问，假如谷文达的这件用卫生栓和卫生巾做成的装置作品在中国展出，那么，它是否能够像作者公开宣称的那样，传达一些同样普遍的信息，或者，他对女性月经的关注会被视为政府将女性特征关注的另一种形式，即把女性特征作为生育力加以重视，认为生育功能可以服务于政府？ 
    刘炜1995年的作品，《你喜欢肉？》也被非大陆评论家视为类似女性主义者对两性关系特别是女性身体商品化的批判。鉴于刘炜声称自己对色情作品有所偏爱，这或许暗示我们，把他的作品视为蓄意挪用女性话语是错误的。用这些字眼来分析该作品，则是一种一贯的艺术评论冲动。此种冲动或许会掩盖作者创作该画的原动力。在《你喜欢肉？》这幅画中，一个摆着老套淫秽色情姿势的裸体女人被看似快照般地、切成片地、正在变质的猪肉包围着。作者故意将未干的油彩留在画作表面，任其缓慢滴下，猪肉上爬满了蛆、苍蝇、肉虫，有些正在慢慢蚕食一块块的猪肉。肉虫似的雪茄烟蒂，熄灭在猪肉和女性人体的大腿及双脚上。此系列画中的几幅曾入选1995年威尼斯双年展，那是该展历史上第二次有中国艺术家参加，因此1995年的双年展格外引人注目。香港评论家戴维·克拉克（David Clarke）评论该画时，暗示出它对女性性特征商品化做出的女性主义政治陈述：“此系列画标题，已对女性肉体和肉做了比较，而画作自身则又一次重复了该种比较，女性身体被腐烂的肉像包围着，好似放在肉店里被出售。”26）张颂仁评论该画时，试图从不同的方式提出，刘使女性主义走了一步：“女人，诱惑之神，被描绘为被朝拜的圣像，在腐烂的肉海里显得异常突出与骄傲。可是，像所有的神一样，她是不可超越的；男人只能满足于对她的窥视…… 在创造该女性圣像上，刘颠倒了现代中国肖像画中男性（男性主义）为主的要素。”27）我认为，烟蒂碾熄在她的身体上，她的肛门在烂肉的包围中和虫蛀的洞如此相像，这样一个女性人体仅仅是加强了“中国现代肖像画法的男性为主”的特征，特别是在该画法中，女性身体常用来表达被传统或政府宣称的道德所压抑的男性欲望。张对于“满足于窥视”的论述则揭示了一个现代假定：形象的预成性别是女性，而观看者的预成性别则是男性，28）这一点女性自身在绘画中表现得十分突出。 
    我之所以列举以上这些“挪用”的例子，并不是说，男性不应该或不能用传统女性民间艺术来描绘女性或作为女性主义的支持者，而是希望人们可以看到，当女性创造艺术时，她们所用的表达方式和被承认的范围与男性相比是如此不公。对高雅艺术而言，从事民间艺术的女性，包括那些帮助男性艺术家制作作品的女性，并不是创造者或协助者，而是作为匠人或“作者”的“雇工”。女性用自身身体表达她们自己的欲望或对某物的占有，或者，将自身身体放入摄影、行为艺术作品中，这些女性常常会遭受道德上的非难，对在作品中表现性的女性作家和艺术家的指摘可以用一句最常用的话来概括：“又想当婊子，又想立牌坊。”最后，在参展前的审查中，画裸体男性人体的女性画家作品中，一些出现男性生殖器的画作被取消了参展资格。在中国教室里有一个双重标准，男性模特的生殖器是被遮盖着的，而女性模特则是全裸，这限制了对男性身体的描绘。在这些约束下产生的一个结果是：中国女性艺术家创造出了大量描绘女性人体的当代艺术作品，这些作品触及到带有冲突的多层面历史，正是这一点使她们有别于男性人体作品。     3 女性画像：一段特殊的视觉史 
    中国女性艺术家参加的国际展览把目光集中在装置艺术上，从一些大型综合展览中，我们可以看出这一趋势，如“从里到外”展，在它展出的六件女性艺术家作品中，有五件是装置艺术。而与之形成显著对比的是：1998年在北京举行的“世纪·女性”展上，材料性绘画在当代艺术中占了最大比重（一些装置艺术也曾被考虑与其他作品放在一起，但由于一些问题，在最后一分钟将装置艺术挪到了另一个并不十分理想的位置）。凯伦·史密斯(Karen Smith)在回顾该展时，对充斥其间多半以女性形体、自然风光，特别是鲜花为主的画作表示出些许轻视。29）通过关注参加“世纪·女性”展中的两位形体画家，刘虹、奉家丽，（据我所知，她们两位都没有参加过大型国际展览，）我简略叙述一下她们的作品是如何用一种难以被西方观众识别的政治意识，由于威胁到了男性对再现女性的控制而被中国男性艺术家和评论家潜在地忽视，这种女性主义表达出的另一种中国女性主义。30）为了了解刘、奉两位所用的一些表达技巧，我想先把我的注意力转到女性绘画史的一些特定时刻。在此，我想尝试通过由女性创作的当代女性作品和被忽视的女性艺术传统这两者之间的关系，来使得女性创作的当代女性作品变得更加清晰。 
    首先，我简要介绍一下两位当代中国评论家，廖雯、陶咏白是怎样划分女性艺术时期的。在廖题为《躁动不安的中国女性价值和艺术史》一文里，她将女性艺术划分为四个主要时期：1、十至十九世纪，以男性为标准的妇女价值和闺阁艺术；2、十九世纪末至二十世纪七十年代，以革命为标准的妇女价值和革命妇女艺术；3、七十年代末至九十年代中期，女性价值的退化和闺阁绘画的现代版；4、九十年代中期开始，女性主义价值的追求和女性主义艺术的实验。另一方面，陶咏白则着眼于二十世纪，将它分为三个时期：1、“五·四”，从闺阁投身社会——走向开放的格局；2、新中国，在 “男女都一样”的革命口号中——艺术趋向“共性”；3）新时期，回归女性自身——走向自觉的女性绘画。31）在她们的划分中，两人都把二十世纪前期的女性艺术视为一种被毁弃了的传统，一件阻碍现代女性主义发展而不是推动其发展的事物。 
    近期，对明清两朝女性写作和绘画史的重新审视打破了“五·四”以来官方书写的历史，在这段历史中（十九世纪与二十世纪交替之前），女性似乎不具有能动性，甚至是缺少智慧的。廖雯在她的研究中仍沿用了这样的历史观：“对女性而言，中国封建时期的家长制言论排除了一切完整或独立生活的可能性。”32）在苏珊·曼（Susan Mann）给人以深刻印象的对清朝鼎盛时期女性作家的研究里，她试图还原“五·四”前期女性的历史本色。她描述了妓女的青楼与大家闺秀的闺阁严格划分的时期，以及自清代起，青楼与闺阁的划分出现了改变，即，从明朝两者间界限模糊，及传诵青楼女子诗词而转为两者间界限分明。清朝大家闺秀创作出来的大量文学作品，不仅没有被一律禁止，反而常常借助一些印刷渠道令其广为流传，这一点在西方女性历史是没有的：“通过原稿、手抄本、印刷本，在家与家、作坊与作坊之间传递，无论是家庭生活还是上层文化生活，她们的作品为清朝鼎盛期的知识女性提供了一个独特的空间。”33）闺阁，有时被看作富有诗意及想象的创造空间，摆脱了加在男性作者身上的腐败政治影响。玛莎·威纳（Marsha Weidner）在一篇收于《玉台风景》34）展画册的文章里，也描述了相似的女性画家历史，而她们中的许多人同时也是诗人。女性艺术家常常在她们的男性家庭成员指导下练习自己的技艺，但在清朝闺阁中也有相互指导诗词、书法、绘画的情况。《玉台画史》在对清代女性画家做一概述的同时，也对女性艺术家通过出售自己的画作，在家庭经济方面给予帮助列举了例证。尽管当代评论家如廖雯，将闺阁美学界定为以花、鸟、女性形体为主的闺阁艺术，但威纳却认为，中国女性艺术家的创作内容几乎不受什么约束： 
    对女性来说，并不存在男性选择的主题不适合她们、且过于苛刻的问题。总体而言，她们没有西方女性画家所要面对的问题。西方女性画家在一个以人体为

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