主的艺术环境中进行创作，同时她们也必须受到种种社会的限制，而正是这些限制阻碍了她们去获得必要的训练，以便在这富有挑战性的人体绘画中获胜。 35） 
    实际上，人体艺术、在画室描画裸体模特、运用油彩在画布上作画，这些西方传统的进入标志着世纪之交的中国，在再现女性方面的一个重要的视觉改变。根据刘禾（Lydia Liu）的文学研究书籍，《跨语言的实践：文学，民族文化，被翻译的现代性——中国，1900—1937》(<Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity—China, 1900—1937>)，我也提出了一个与刘的语言转变实践相类似的视觉转变实践概念。当文字、语法、文学风格与流派穿过时间和文化/语言的空间时，就会发生有意义的变更，而刘的语言转变实践则是用来识别这种变更的。在中国艺术家开始迈出国门，学习新技法时，女性裸体，伴随着有男子凝视女性身体的假定，转化为了中国艺术。那个时代著名的女性艺术家像她们的男性同行一样，在欧洲、日本和基本上是西方模式的新艺术院校学习。36）在实体写生训练中，画家与模特间的距离拉得很近，并要求画家对人体进行细致入微的观察。1993年申玲的一幅画稿——她丈夫在画室描摹女性模特——证明了这种技巧在中国的持久性，同时也证明了其中男性凝视的持续性。37）潘玉良，20世纪二、三十年代中国出现的著名女性艺术家之一，提供了一个在女性形体领域中的视觉转变实践的有趣例证，特别是她的自身经历：曾当过妓女，后从良做了别人的小妾。38）从她一生的作品可以看出：她怎样用一种类似她在法国与老师学习的印象派风格的绘画技法绘出斜倚的女性裸体模特，而画中人物的目光则总是望向一边，另外，从她的作品中也可以看出，她是怎样将男性的凝视转为女性目不转睛的凝视，这种凝视反过来又在回望她自己及作为一名职业画家的生活。1931年，潘画了一幅自己在家中画自己的自画像，她身边的两位男子，大概是画家的丈夫和儿子，正在欣赏未完成的画作。《我的家庭》将女性画家置于她家庭的中心，手握画笔和调色板，在画布上做画，画中把她的居所表现为一个工作间，而这样的情景是有可能的。同时，画作将它的观众放在了镜子的位置，画家在绘制自己的画像时，正是注视着这面“镜子”；画家在观众/“镜子”上双眼直视，改变了预成观众的性别，从男性转变为女性，回望自身。为了加强这颠倒过来的凝视，自画像中的自画像同样向外注视着观众。此外，虽然画中男性的凝视确实是落在女性身体之上的，可在画家的自画像里，两位男性都是次要地被表现出来，所以，他们的凝视是一种穿过画家自画像的间接凝视。39） 
    基于陶咏白的评论，在“文革”期间传播开来的人体作品风格倾向于忽略男女间的身体差异，以此加强“共产主义应男女平等”的官方立场。“文革”期间，一种源自前苏联现实主义的绘画程式相当突出，画中男女双方的凝视表情引导观众同他们一起遥望右手上方一角，遥望画中人物之外的东西——无法描绘的共产主义乌托邦。一张来自样本书（艺术家曾用来学习官方认可的肖像）中的图画证明这种“对未来的凝视”是怎样被如此广泛地复制，一次又一次地出现在历史的画作和宣传海报上。《做这样的人》提供了该时期另一种视觉比喻的范例，画中，明亮的红色光环映照着真诚的面容。在“文革”时期的京剧《红灯记》中出现了女英雄李铁梅之后，这容光焕发的红色面容特别成为了典型的女性面容。这盏李铁梅从父亲手中接过的红灯，代表着照亮女性红卫兵革命之路的红灯。最初，该剧借鉴了早期的一段历史史实——红灯罩，据说，那些具有魔力的红灯罩曾间接帮助过1900年兴起的义和团。40）文革中的红色面容，特别是脸谱式化装的女性表演者，再次回到了刘虹和奉家丽的当代绘画中。 
    终于谈到刘虹和奉家丽了，我将要讨论的是两位画家近期作品中的视觉要素，而这正涉及到我刚刚略述的再现女性形象历史的几个特质。她们把传统当作从众多前辈女性画家那儿获得绘画力量的一种方法，一种对古今两性关系进行批判的方法。她们的女性人体，将观众置于隐秘而充满矛盾的闺阁空间，目的在于提出下面这个问题：在经过了一个世纪的革命和妇女解放运动后，妇女为什么还在原地踏步？ 
    在刘虹的裸体女性系列画《自言自语》中，所有画中女性的脸都被不同的东西遮盖着，在其中的第十幅画里，裸体女性的脸并没有涂什么红色的化妆品或颜料，而是被完全罩在了一块红布之下。这令人想起摇滚歌手崔健的那首“一块红布”，在一台演唱会上表演时，他曾用红布蒙住了自己的眼睛。刘画中的人体，也被一块红布或任何一样物体阻断了与观众的对视。然而，画中人物挺直的头部似乎在表示：没有这块红布，她将会直视观众。不是像崔健歌中表述的那样，“一块红布蒙住了我的眼，告诉我这就是幸福”，红布罩住了刘画中人物的头部，仿佛是要阻止她从被幽禁的地方捕捉到外面的一丝景象。与被遮住的脸相比，画中人物的双臂和双腿呈谈话姿势，仿佛在同什么人交谈，也许就像这画的题目——自言自语。这个被隔离的人体，罩在一块红布下，没有任何视觉提示物，但在没有语境的空间里，却讽刺地包含着大量的历史附注——女性空间闺阁的内部，女性裸体视觉转换的绘画实践，中国古老的新娘盖头，共产主义宣传的红色面容。凯伦·史密斯(Karen Smith)曾评论说：“刘虹画中倾斜的裸体没有姓名，没有面目，因此，没有思考的能力，也不会令人感到恐惧。”41）然而，人体罩住的面容和“说话”的双手，似乎带给人一种相当切实的恐惧感，就像潘玉良的自画像带给“默认”的男性观众的感觉，因为它把“他”放在一个十分暧昧的位置。这个位置，界于偷窥狂、谈话对象和对“英雄救美人”的不屑之间。刘画中表现出的恐怖和内省令我去追问W. J. T·米歇尔（W. J. T. Mitchell）曾提出过的富有煽动性的问题：“图画真正想要什么”。在米歇尔提出的答案中，有一个是他思考图象性别时提出的。正是这个答案给了我启示；一张像刘这样的绘画可以传递： 
    它欲望的三种矛盾信息：渴望被看，不想被看，不在乎被看到…… 它的威力来自一种闪烁不定的交替解读。这种解读会把观众留在冻结的状态中——偷窥狂被“捕捉”，及被拥有致命双眼的“梅杜莎”摄住。42） 
    刘的人体，恳求观众撕去阻碍交流的红布，同时，也显示出对观众需要的蔑视。她乞求观众一起面对痛苦的邂逅，对观众而言，这是一种冒险，或许他们凝视的目光会被摄住，而令他们自身如一幅画一般凝固在那儿。像狭窄的内部空间和被红色覆盖的面容一样，这种麻木的凝视再次出现在奉家丽的画像里。 
    《闺阁花枕头》和《闺阁姐妹》是奉家丽系列画《闺阁》（我认为，在《世纪·女性》展的画册中，将“闺阁”一词译为“Harem”是一种错译。注：Harem，伊斯兰教里指妻妾的房间。）中的两幅，你可以看到，画中年轻的女子身穿花内衣，躺卧在床上。她们的脸庞都格外红，这是一种暖色调的、略带桃红色的红颜色，与她们裸露在外的其他肌肤部分的颜色迥然不同；而她们脸庞的颜色、“图案”和肌理都与她们头下的枕头相似。奉自己这样解释她的绘画技法：试图将戏曲中女性人物的化装风格以及当前流行风格和广告美学综合在一起。43）在重彩的脸庞上或隐藏其后的黑色双眸直视画外，面对观众。在《闺阁·花枕头》中，画中人物对观众的凝视格外有力。女子向上微扬的脸庞与“要作这样的人”海报上的脸庞十分相似，但，奉的女性人物的双眼却坚决地拒绝遥望预期中的美好未来。取而代之的是，她们与观众的相互对视，就在今天这现实的一刻。我相信，通过对今天这一刻的关注，奉传达了有

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