术市场赢得了一席之地，他们的努力固然令人叹服，但同时也导致了女性艺术家边缘化的结果。细数出现在国际展览中的女性艺术家，会揭示出她们长期预成的事实，及由此而发的长期疑问。1996年的国际妇女节这天，德国波恩女性博物馆的支持者在通往该城美术馆的路上设置了路障，原因是，在该地举行的“中国！”展上没有女性艺术家参展。在米丽莎·邱(Melissa Chiu) 8）关于中国女性装置艺术一文中，她开门见山地历数了出现在1997年国际展览舞台上女性艺术家的人数：“在参加于荷兰举办的‘又一次长征’展的十八位艺术家中，只有三位女性艺术家；在参加于日本举办的‘不易流行’展的七位艺术家中，只有一位女性艺术家；而参加于韩国举办的‘界限之间’展的十位艺术家中，竟没有一位女性艺术家。”在“从里到外”展的“身份”主题讨论会上，主持会议的林似竹（Britta·Erickson）指出：在参加该展的七十位艺术家中，只有六位女性艺术家。从任何一个当代中国艺术的大型国际展中，都会得出相似的数字。 
    对数字的关注实际意味着批评，并引起了两种形式的反应：一种声称，中国的女性艺术家太少，因此参展人数不可能与男性艺术家相等；另一种则以在海外举办一个又一个的中国女性艺术展作为回应。实际上，在中国，有大量毕业后在重要艺术院校工作，及继续进行艺术创作的女性艺术家，因此前一种反应是无法令人信服的。而后一种则让我们看到了一个有趣的趋势。为中国女性艺术家举办的两个国际展览，1997年纽约的“反潮流”，1998年波恩的“半边天”，都是以装置艺术为主，作为一种仍难以在中国展出的艺术形式，它再次引起了人们的关注。米丽莎· 邱 (Melissa Chiu)同样观察到，西方策划人对像装置艺术这类前卫媒体有所偏爱，9）此后，她用该种偏爱来解释，为什么女性总是在国际舞台上处于预成的境地。她认为，这是因为只有很少女性艺术家涉及这类媒体。然而，她的解释却正好与凯伦·史密斯(Karen Smith)，1999年英国“再现人民”展的策划人，所做的解释相抵触。当时，有九位中国画家和一位摄影家参加该展，这次展览的主题是他们一直从事的人体作品。在被问到为何没有女性艺术家参展时，史密斯回答说：“中国有很多出色的女性艺术家，但她们大多不是画家。而那些优秀画家所绘制的作品又不符合此次展览的主题。至于那批相当不错的女性概念艺术家嘛，啊，这个展览的主题并不是概念艺术呀。”10）这段评论，首先是与她在1998年北京举办的一个女性艺术家展评论中的一段话相矛盾，在此篇评论里，她谈到参加该展的大量画家似乎过于偏爱女性人体。11）从这些并不清楚的评论中，我们也许可以得出一个结论，那就是：在为数不多的女性作品中，装置作品是走得最远的。 
    我之所以关注上述女性明显预成的状况，不仅是要提倡收入更多女性作品，而更像格里塞欧塔·鲍洛克(Griselda Pollock)和罗斯卡·派克尔(Rozsika Parker)在有关妇女、艺术、意识形态的奠基性女性主义一书中指出的那样： 
    发掘女性与艺术的历史在某种程度上说是对艺术史书写的历史，而暴露其里层的价值、假想、沉默、偏见也是了解记录女性艺术家的方式，这对在当今社会中怎样给艺术和艺术家下定义是至关重要的。 12） 
    因此，我想说，收入更多女性艺术家是需要以批评的眼光重新审视艺术史的撰写，在此，我所指的是“当代中国美术”。我相信，“当代中国美术”领域里所强调的前卫艺术，不仅表现出对装置艺术的偏爱，而且也是由中国女性艺术家表现出的一种预期的独特女性主义政见，我特别用它来表示那些一直坚持这种分类的西方女艺术评论家，包括我本人在内，不难辨认的那种政见。因此，“好”的女艺术家，应该是一种与西方女性主义相契合的美学的代表。在“从里到外”展的研讨会上，林似竹（Britta·Erickson）也做出如此的姿态，她指出：在收入不多的女性艺术家中，很多都来自香港、台湾，她们在海外留学时，曾受到西方女性主义的积极影响。中国评论家兼策划人廖雯也同样认为：“如果将相同时间和不同区域的东西方加以对比，（那么，你会感到），在国际领域中，无论是实践上还是理论上，西方女性主义都代表了一种先进的指导方向。”13） 
    我所说的“西方女性主义”的意思是： 
    以艺术史的观点来看，带有女性主义标签的西方艺术作品，常常表达一种女性身体政治——反抗维多利亚时代的道德规范、家庭伦理以及基于不同的生物性别划分的性别界限；批评女性身心均被市场商品化；将传统的女性创造的工艺品提升到高雅艺术之列，在改造的意义上拥有和利用它们。作为艺术家，欧美女性努力表达她们对自己身体和生育能力的了解，这段历史与世界其他地区的妇女运动有着相同之处。但是，我相信，将欧美妇女的这段历史作为普世主义记述女性主义前进的样板是个错误。西方故事同样有其特定的历史依据，而并不是一块可供仿效的巨石。与其寻找中国的不足之处，不如让我们探究一下在中国女性身体实际所起到的特殊作用，即女性身体是作为表达中国民族主义和现代性的现实基础。我们也许会问：当欧美女性主义者用批评性别自然化来改变女性身体的“自然”定义时，为什么新时期的中国女性主义者却用她们对国家女性主义的批评来努力回归女性身体的“自然”定义？以及，这一代是怎样以拒绝马克思主义的性别分工界限和性别不平等来定义自己的？另外，我们或许可以研习一下在中国，艺术界的社会组织是怎样约束着女性的发展。同样，我相信，了解像廖文这样的中国女性主义者，为什么要用西方的老生常谈来指责社会不平等，是十分重要的。我并不是要像某种“西方专家”那样对“本地”女性主义者提出批评。我只是想说明，我对“西方女性主义”一词的运用也带有一种危险的假设，即，东方应该向西方学习，而不能反过来。如果女性主义理论的形成，如我所相信的那样，源于与现实问题的冲突，现实要求用全新的方式去关注这种不必要、可避免，却是已形成的过分无序的社会，那么女性主义理论必须关注性别差异怎样与其他不平等形式交叉在一起。察德拉·孟汉蒂（ Chandra Mohanty）在她评论“第三世界妇女”类别分析（分析来自七、八十年代的女性主义人类学家，为了解释全球性的女性压迫，他们进行了跨文化研究）时，她对该问题进行了如下阐述： 
    在跨文化单一坚固的父权制和男性统治观念的形式中，“性别差异”分析，导向一种类似过于简单、均一的观念构造，一种被我称之为“第三世界差异”的观念，一种明显压迫着这些国家中的大多数，甚至是全部女性的稳定而无历史记载的东西。在“第三世界差异”的成果里，西方女性主义者挪用并“拓殖”了构成这些国家女性生活特点的基本复杂事物。 14） 
    在下面的分析中，我想问，假设女性主义 （理解为“女性的前卫”）艺术只能在西方女性主义的框架中求得发展，并质疑仍旧如患有健忘症般的女性主义理论创造，恰如西方的某些事物。15）那么，对“当代中国艺术”意味着什么？在“男性的挪用”中，我将分析：男性艺术家是怎样通过挪用传统女性美学和一种西方熟知的女性主义话语，来保持他们在“当代中国艺术”中的主导地位。在“女性人体”中，我将追溯一段女性在绘画方面自我再现的特殊视觉史，以此提出另一种中国女性主义，质疑迄今为止的“当代中国艺术”史。     2 男性的挪用 
    中国男性评论家对女性艺术的评论，总是以几种强有力的方式来强化性别等级。 1998年，在北京中国美术馆举办的“世纪·女性”展中展出的均为女性艺术作品，有七十位女性艺术家参加了该展。然而，在这值得称道的努力中，女性艺术家仍旧是作为特殊艺术群，永远带有“女性”印

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