锦华，《浮出历史地表》，第15——16页。《妇女研究综述》系列之一，李小江编，河南人民出版社，1989出版。 
19、温迪·拉尔森（Wendy Larson）, Women and Writing in Modern China , Stanford: Standford University Press, 1998, 73. 
20、克里丝蒂娜·凯利·吉尔马丁(Christina Kelley Gilmartin):“In a Different Voice: Male Communist Rhetoric on Women’s Emancipation”, Engendering the Chinese Revolution: Radical Women, Communist Politics, and Mass Movements in the 1920s ， Berkeley: University of California Press, 1995, 19-43. 
21、琼·莱伯得·科恩(Joan Lebold Cohen):“Chinese Art Today: No U-Turn”， Art News 91, no.2（Feb.1992），106. 
22、同上。 
23、 Wan Qingli, ”Traditionalism, Reform and Modernism in Twentieth Century Chinese Painting”， Orientations 23, no.7（July 1992），26. 
24、琳达·翟文(Linda Jaivin):“Gu Wenda (古文达)：Tao and the Art of Aesthetic Line Maintenance”，Art AsiaPacific 1，no.2（April, 1994），44. 
25、泰尼·巴迩芦（Tani Barlow）:“Theorizing Woman: Funu, Guojia, Jiating (Chinese Woman, Chinese State, Chinese Family”，in Angela Zito and Tani Barlow, eds., Body, Subject, and Power in China, Chicago: University of Chicago Press, 272—273 and 276—277. 
26、戴维·克拉克（David Clarke）:“Foreign Bodies: Chinese Art at the 1995 Venice Biennale”， Art AsiaPacific 3 ，no.1（1996），32. 在刘炜的系列画“你喜欢肉？”中，作者将女性肉体画成与猪肉相同的颜色和表面纹理，该系列画或许可与李昂的女性主义小说《杀夫的妻子》做一比较，这部小说“同样也涉及到重要的人类问题，比如，饥饿，死亡，性”。书中的女主人公经常受到她丈夫，一个屠夫的凌辱。最终，她用屠夫自己的杀猪刀将屠夫杀死，并将他的尸体切成一头猪的形状。在李的小说中，最终的暴力是实施在男性身体之上，而不是像刘的画，将女性身体展现为“一头猪”。《杀夫的妻子》，李昂著，霍华德·戈迪布莱逖（Howard Goldblatt）、埃伦·扬（Ellen Yeung）合译，旧金山， 北点 出版社1986年。 
27、张颂仁，“The Other Face”， Asian Art News 5，no.4（1995），42. 
28．诺曼·布莱森（Norman Bryson），迈克尔·安·霍利（Michael Ann Holly），基斯·马克塞（Keith Moxey）: Visual Culture: Images and Interpretations ，Hanover, N.H., University Press of New England, 1994, XXV. 
29、凯伦·史密斯(Karen Smith)，同上，第83页。 
30、来自一位西方策划人的批评——某些男性艺术家拒绝参加包括“缺少知名度”的女性艺术家作品的展览——证明了：有建树的男性艺术家试图压制女性艺术家。 
31、陶咏白，“中国女性艺术的历史足印”，收于《世纪·女性》画册，第11页。 
32、廖雯，同上。 
33、苏珊·曼（Susan Mann）： Precious Records: Women in China’s Long Eighteenth Century ，Stanford: Stanford University Press, 1997,10. 
34、玛莎·威纳（Marsha Weidner） et al., : Views from Jade Terrace: Chinese Women Artists 1300--1912 ，Indianapolis: Indianapolis Museum of Art, 1988, 17-18. 
这个于一九八八年——一九八九年举办的展览，其展名取自清朝著名的《玉台画史》一书。该书简略记录了中国早期至十九世纪初的女性画家，由清朝女性学者唐素玉编纂。书中包括许多难以置信的传记故事，比如三国时期的孙夫人大乔。当孙权需要一张军事地形图时，大乔就绘制并绣出了山川河流，城镇军队。 
35、玛莎·威纳（Marsha Weidner）等，同上，第23页。 
36、著名画家徐悲鸿在巴黎学习多年后，回国创办了现代学校，以西方绘画技法为学校的基本课程。见宛清丽，同上，第24页。 
37、林小平：“申玲一幅题为‘别无选择’的‘自传性’作品描写了这种‘人世间戏剧冲突’：在一个拥挤的画室里，唯一的女艺术家（申玲自己）正回转过身来（她背后是一个魁梧的男人埋头于他的工作）；她显得沮丧而怨愤，但又不知所措。在这个男人统治下的艺术创作世界里，她显然陷入困境。我认为，申玲摆脱这种困境的途径是‘虚构’的：她借用德国表现主义的那种强烈‘女性窥视’来表现她的‘愤慨’。”请参阅林小平所写“中国当代艺术中男性与女性的分水岭”，一文，收于《半边天》展画册，第230页。 
38、一部由巩丽主演、反映潘玉良生平的电影《画魂》曾于一九九四年在中国上映。尽管影片有些令人失望，但它仍让我们看到，潘玉良的故事怎样在大众的想象中继续传播着。在这部再现抗争的女艺术家的影片和欧洲描写女性艺术家的影片《罗丹的情人》、《欲海轮回》之间或许会找到有趣的比较。 
39、同样地，林小平在评说潘玉良1945年自画像中女性凝视的力量时说：“这位带传奇色彩的中国女性艺术家显得刚强、无畏，然而‘相貌平平’。她的形象不是一个柔软的传统中国‘美人’，而是一个在男人统治的艺术创作世界里游刃自如的职业女性。”林，同上，第230页。 
40、红灯照及文革期间对她们形象的挪用，请参阅《History in Three Keys: The Boxers as Event, Experience, and Myth》，保罗A·科恩著（Paul A. Cohen），纽约，哥伦比亚大学出版社，1997年出版。 
41、凯伦·史密斯(Karen Smith): Asian Art News ，同上，83. 
42、W. J. T·米歇尔（W. J. T. Mitchell）: “What Do Pictures Really Want？,” October 77（Summer 1996），81. 
43、《世纪·女性》展画册，第127页。 
44、请特别参阅周蕾对凌淑华短篇小说《绣枕》中的女性刺绣艺术的分析。在她的解读里，一对绣枕将女主人公自己和她所疏离的劳作再现为恋物癖对象。周蕾，“高尚的交易：解读凌淑华的三个社会”，《现代中国文学》，1，2期（春、秋），第71—86页。 
45、请参看王广义、周铁海等人作品。 
46、苏珊 · 曼（ Susan Mann）： "Presidential Address: Myths of Asian Womanhood," The Journal of Asian Studies 59, no. 4 (November 2000): 835-862. 

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