[本篇论文由5var5VAR论文频道为您收集整理，5VAR论文频道http://paper.5var.com将为您整理更多优秀的免费论文，谢谢您的支持]    [摘要]中国古代虽然没有建立起完整的移情说美学体系,但存在着不少对审美移情现象进行探究的理论。作为汉语母语中的“移情”,其概念具有不确定性,一是指改变性情以向善,这个意思又作“移情性”;二是指情谊的改变;三是指心境的变化。前两个概念与心理学上的移情较为相似,指称“心境变化”的“移情”则与西方审美中的移情作用比较接近。与西方美学相比,中国古代审美移情更看重自然对自我生命情感的影响以及自我与自然的交流。中国古代审美移情理论成熟于魏晋时期,魏晋玄学在这个成熟过程中起到了积极的推动作用。王弼“达自然之性畅万物之情”的说法为中国古代审美移情理论的发展奠定了坚实的哲学基础。

    [关键词]移情;悲秋;物境;心境;达自然之性;畅万物之情

      (一)审美中的移情作用是一种非常普遍的现象。从亚里斯多德到里普斯,西方美学史上关于审美中的移情作用的研究源远流长,但最早把“移情作用”这个概念明确地作为美学名词提出来的是R·费舍尔(RobertVischeer,公元1847-1933)。费舍尔在其《论视觉的形式感情》(公元1873)中把与形式主义相对立而被要求的、应引导到事物象征化的心理活动起名叫“移情作用”,指的是观照者对事物及其心理状态无明确表象而且把移入那里的情感内容带到现实的共同体验中来。后来美国实验心理学家蒂庆用“Empathy”这个词来翻译它。英语中另外有一个词“Transference”也是指移情作用,但“Transference”仅用于精神分析学领域。作为精神分析学领域的移情作用,他指的是“人在成年时感受到的不为原激发人而为另一人引起的童年时代所感觉过的情绪”,也即“按照早期的蓝图相互塑造对方形象的方式”,这是弗洛伊德在对奥地利内科医生与生理学家约瑟夫·布鲁尔的医疗案例进行研究后创立的一种理论。这种移情概念在精神分析学中占有相当重要的地位,有人甚至认为移情概念的起源就是精神分析学说本身的起源。〔1〕审美中的移情作用经费舍尔提出后,真正将其理论系统化的美学家则是里普斯(Theodor Lipps,公元1851-1914)。里普斯把人的情感分为“自我活动的情感”、“自我愉悦的情感”、“自我价值的情感”三种。但“自我价值的情感”本身不成为审美价值。因为审美价值是作为不同于自我的对象的价值感受到的。因此审美价值应该是“客观化的自我价值情感”。里普斯的移情说美学原理就在于说明这种客观化的可能性。概略地说,里普斯的移情作用等概念指的是,在审美活动中,审美主体一方面把自己的价值情感在对象中加以客观化,在这里完成客观的审美价值内容;另一方面观照给定的对象,使之在自己心灵中主观化,然后在自己的现实情感中加以体验。其理论核心在于:把对象主观情感化过程同时作为自我情感的客观化加以考虑,据此深刻地把握审美意识中主客观融合的关系。〔2〕中国古代有无审美移情理论,对此学界有不同看法。德国美学家W·沃林格认为移情说美学只能解释文艺复兴以前的古典艺术,而无法加以说明古代东方艺术。〔3〕王福雅认为“中国古代虽有‘移情’一词出现,但并没有移情理论的存在”〔4〕。但王先霈说,移情概念在社会心理学和审美心理学中各有自己的含义,这两个概念涉及的心理现象、心理能力,中国古人都注意到了,都给予多方面的论述。关于人与自然景象之间的移情,中国古代文论家注意到它的双向性,认为物移我情和我情注物、移我就物和移物就我是同时发生的双向作用。关于人与人之间的移情,古代文论家不仅把它看做心理分析和推想的能力,而且认为是为人处世的基本原则,是满怀同情心的对待他人。这是中国古代移情思想的精华。〔5〕作为一种审美现象,古今中外的审美活动应具有同样的移情作用,只不过因为语言、文化和理论形态本身的差异,我们很难将中外美学的移情理论完全等同,但这并不能说中国古代就没有审美移情理论的存在。王先霈先生讲的人与人之间的移情是“中国古代移情思想的精华”的观点也似有进一步探讨的必要。中国古代关于人与人之间的移情,主要是在道德意志层面上展开,属于伦理哲学或政治哲学的范畴,而人与自然景物之间,同时也包括人与艺术作品之间的移情更接近西方美学中的移情学说。中国古代虽然没有建立起相对完整的移情说美学理论体系,但存在着大量的审美移情现象和对这种现象进行探究的理论。本文拟在朱光潜先生研究的基础上,对中国古代的审美移情理论进行初步的研究,以有助于加深对中国古代美学理论形态的独特性的讨论。

    (二)

审美中的移情作用早在先秦时期就已出现。上个世纪三十年代,朱光潜先生曾以《庄子·秋水》篇:　　庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“鯈鱼出游从容,是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子,固不知子矣;子固非鱼也,子之不知鱼之乐,全矣。”庄子曰:“请循其本。子曰:‘汝安知鱼乐’云者,既已知吾知之而问我,我知之濠上也。”这个故事来说明美感经验移情作用的“结果是死物的生命化,无情事物的有情化”〔6〕。六十年代,朱光潜先生在研究西方美学的移情理论时又说:　　我国古代语文的生长和发展在很大程度上是按移情的原则进行的,特别是文字的引申义。我国古代诗歌的生长和发展也是如此,特别是“托物见志”的“兴”。最典型地运用移情作用的例是司空图的二十四“诗品”以及在南宋盛行的咏物词。〔7〕依照朱光潜先生的这个说法,我国先秦文学中出现的“悲秋”母题,实际上也就是审美中的移情作用。从《诗·秦风·蒹葭》托物言志,以茂密的芦苇和白露秋霜为情感载体,吟唱出思念情人的哀愁到宋玉《九辩》“悲哉!秋之为气也,萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行,登山临水送将归。泬廖兮天高而气清,寂漻兮收潦而水清。

    憯悽增欷兮薄寒之中人,怆怳懭悢兮去故而就新。

    坎壈兮贫士失职而不平,廓落兮羁旅而无友生,惆怅兮而私自怜。(中略)黄天平分四时兮,窃独悲此凛秋”的悲叹,这种借自然景物作为自己情感的载体来表达自己的意志、性情、心境,并同时将自己的意志、性情、心境外射到对象中去与对象相浃与化,“使死物生命化,无情事物有情化”的现象作品在中国古代存在不少。梁元帝《摄山栖霞寺碑》“苔依翠屋,树隐丹楹。涧浮山影,山传涧声”,以“杨柳依依”为新变,杜甫有“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年老病独登台”的长吟,辛弃疾则注愁恨于群山并与群山共悲愁:“楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。”周德清之“千山落叶岩岩瘦,百结愁肠寸寸愁”、柳永之“惨绿愁红”、李清照之“绿肥红瘦”、史梅溪之“柳昏花冥”、周邦彦之“牵衣待话”、张孝祥的“万象为宾客”等等,无不以自我情感赋予自然景物而使这些看似无情的山、水、花、鸟,甚至宇宙万象有了与自己同样的情感,而诗人又与这些“看起来有了人的情感”的对象相互交流,相互呼应,表现出审美中的移情作用。

    (三)

中国古代的审美实践中不仅存在着大量的审美移情现象,而且也存在着研究这些审美移情现象的理论概念,这些历史上存在的理论概念对建构我们当代的美学体系很有借鉴意义。但用历史上留下来的理论概念来建构我们今天的理论体系,首先有一个把这些历史上留下的理论概念尽可能还原到历史语境中去,从那些包含着真理的历史概念的碎片中“来构造真理,而不是放弃真理”〔8〕,并且“将中国还给中国,一时代还给一时代。按这方向走,才能将我们的材料跟外来意念打成一片,才能处处抓住要领;抓住要领以后,才值得详细探索起来〔9〕使用这种方法来研究中国古代的审美移情理论,我们马上就会发现作为汉语母语中的“移情”概念的复杂性。

    “移情”一词在中国古代首先是指“移易性情以向善

[1] [2] [3]  下一页