”。《文选》卷四十六任彦昇《王文宪集序》云:“六辅殊风,五方异俗。公不谋声训,而楚夏移情,故能使解剑拜仇,归田息讼”。任昉这里用的“移情”,指的是南齐名臣王俭在丹阳尹任内颇有治理之功,庶民百姓“感其道德,已移情于善道”的现象,实际上就是《后汉书》卷四十九《仲长统传》载其《昌言》“敦教学以移情性,表德行以厉风俗”中的“移情性”。显然,任昉所说的“移情”属于儒家政治哲学的概念而不具备移情说美学理论的内涵。其二,“移情”指人的情感的改变,如《刘子·言菀》篇“夫善交者不以生死移情,在终如始,在始如终”的说法。其三,“移情”指审美主体在欣赏自然景物和艺术作品过程中的心境的变化。这个用法很普遍,如邵雍《伊川击壤集》卷三《宿寿安西寺》“好景信移情,直连毛骨诚。威怜多胜概,尤喜近都城。竹色交山色,松声乱水声。岂辞终日爱,解榻傍虚楹”、陈维崧《陈伽陵丽体文集》卷四《徽刻吴圆次〈宋元诗选〉启》(选名《簃我情集》)云“何地无愁,有天长醉。英雄未老,藉造句以移情;岁月多闲,仗钞诗而送日”、王世贞《艺苑卮言》附录一云“即词好称诗余,然而诗人不为也。何者?婉恋而近情也,足以移情而奇嗜,其柔靡而近俗也”和朱彝尊《曝书亭集》卷十四古今诗《徐尚书载酒虎坊南园联句》“移情欣鸟音,侧足避花莟。层楼!面面,远目水黕黕”。

    从上面所举到的三类有关“移情”的例子中可以看到,前两类“移情”概念与心理学上的“移情”较为相似,而第三类用以指称“心境变化”的“移情”,则与美学中的“移情”比较接近。这第三类关于“移情”的说法,与西方美学中的审美移情有一些相似的地方,但还不能说它们就是西方美学中的移情理论。西方的移情说美学理论还特别强调在把对象主观情感化的过程中同时把主体客观情感化,并且达到主体与客体的相互融合。这里的第三类“移情”仅表现为审美鉴赏实践中的主体的心境或情感的移换与变动,或曰单向的情感交流。因此,这种“移情”说还不能完全等同于西方美学中的移情理论。

    其实,与西方美学中的移情理论比较相似的中国古代的移情理论反而往往不用“移情”二字来表达。兹举数例如下:曹植在黄初四年(公元223)朝京师返封国过洛水时,写下了著名的《洛神赋》,其中云:“日既西倾,车殆马烦。尔廼税驾乎蘅皋,秣驷乎芝田,容与乎阳林,流眄乎洛川。于是精移神駭,忽焉思散。……于是背下陵高,足往神留,遗情想像,顾望怀愁。”李善在解释“精移神駭”时说:“移,变也。情思萧散,如有所悦。”〔10〕作为才思横溢、风流敏感的诗人,曹植实际上是他把自己有志不遂、“块然独处,左右惟仆隶,所对惟妻子,高谈无所与陈,发义无所与展,未尝不闻乐而拊心,临觞而叹息”〔11〕的愁愤困苦灌注进眼前的自然景物,而眼前的自然景物使他“精移神駭,忽焉思散”,他则“遗情想像,顾望怀愁”,山川景物与他的心境交融在一起,进入到一种审美移情的境界。

    陆机《文赋》 “遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶与劲秋,喜柔条于芳春”的说法阐明了文学创作过程中将对自然法则的体悟与自我的情感结合在一起的规律,也已经蕴含有审美移情的理论思想。而刘勰《文心雕龙·物色》篇:　　春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。……山沓水匝,树杂云合。募集往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。

    这一段话,将自我与自然、主体与客体之间双向往还的情感交流概括得很准确,可以说已经接近西方美学中的审美移情说了。东晋建文帝入华林园,“觉鸟兽虫鱼自来亲人”之说和萧统“朱炎受谢,白藏纪时,玉露夕流,金风多扇。悟秋山之心,登高而远托”以及孔颖达“六情静于中,万物荡于外,情缘物动,物感情迁”的这些说法都从不同的角度阐释了审美中的移情作用及其原因,已经在基本原理的建立上与西方美学中的移情说理论甚为相似。

    可以看出,中国古代关于审美移情的理论比较重视自然规律、自然环境对审美主体的心境的影响。也就是说,审美过程中产生的移情作用,一般都因为主体受物境的影响而形成,但外界的物境需与主体内在的心境相一致时,才会形成移情作用。

    因为“大凡外境之交于前者,无不随人意为转移。

    故同一境也,意所乐,斯乐已,意所不乐,并不见其可乐也。即或境能移情,风日之研和也,山水之清嘉也,鱼鸟之亲人也,花药之纷敷而猗靡也,遇之未有不神怡者;然而乐系乎物,境过则迁,斯犹非真乐耳。”〔12〕心境是一种人自身的一切其他活动和体验都染上情绪色彩的比较持久的情绪状态。由于审美主体的心境不同,对自然景物产生的移情作用也有很大的不同。主体在心情愉悦时,常觉得花欢草笑、莺歌燕舞;而在黯然伤神时却又感到云愁月惨、鸟虫衔悲。由于心境的外化,竟使本来没有感情的事物看起来有了感情,而有了感情的事物反过来也会影响人情感,结果便是“情能移境,境也能移情”〔13〕。

    中国古代审美移情理论美学还认为,审美移情有两个重要条件。一个是对象必须有“可以移人之情者”,一个是主体必须有“触性性通,导情情出”的审美能力。而主体的审美能力归根结底来源于现实生活的体验,杨万里“山思江情不负伊,雨恣情态总成奇。闭门觅句非诗法,只是征行自有诗”的诗句说出了这个规律。体验得越深,赋景物以情感甚至生命并与有情感甚至有生命的景物相浃与化的审美移情作用就越大。

    因为在审美判断中,“如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握(apprehens)结合着,而不联系到一个为了一定的认识的目的的概念:那么《表象就不联系到客体,而至联系到主体”〔14〕,而主体的心境对对象的情感化和生命化起着决定性的作用。“感时花溅泪,恨别鸟惊心”、“春风何豫人,令我思东溪。草色有佳意,花枝稍含徥”、“野花愁对客,泉水咽迎人”、“雨恨云愁,江南依旧称佳丽”,雨云、春风、绿草、花枝、野花、泉水这些本来没有生命、没有情感的表象,由于它们“联系到主体”,与主体的特定心境产生共鸣,与“主体的生命情感相关”,它们便与诗人赠答往还,从而使审美主体与审美对象一同进入到“天籁人籁合同而化”〔15〕的境界。

    (四)

中国古代审美移情理论在魏晋之后逐渐走向成熟,有些理论和观点已经比较接近西方的移情说美学理论,形成这种现象的主要原因我以为在于魏晋玄学的影响。

    魏晋玄学的兴起改变了传统的认识论,玄学将宇宙和人生纳入自己的研究领域,使中国哲学与西方哲学有了相似的研究对象,即宇宙论和人生论〔16〕。在玄学的推波助澜之下,被汉代“天人感应”神权自然法则压抑下的人的主体性重新获得新生,并在“圣人有情无情”和“名教与自然”的清谈诘难之中向着更高的层次———不仅将“我”与“非我”、人与自然清醒地加以区分,且在“我”中发现“非我”,在“非我”中发现“我”,亦即在自然中发现人自身,在人自身中发现自然———发展,将主体和客体分别开来。而认识到人作为认识主体的存在,在自我主体中发现客体,在客体中发现主体,这正是中国国代审美移情理论得以建构的“先验法式”和重要的哲学基础。

    我们以王弼对“自然”的解释来说明这个问题。在王弼看来,“自然”是一个抽象的概念,无形无名,无时空可限定,无语言可指称,无文辞可描绘。而“自然”又是“无称之言,穷极之辞也”〔17〕),“其端倪不可得而见也,其意趣不可得而睹也”〔18〕。同时,自然有我们难以感受到的它自己的“意趣”。我们所见的自然事物的形状、声音不是自然本身,只是自然的表象。“故象而形者,非大象

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