底层一间大房中自己的住址，和朋友一起开办“尚美图案馆”。他一方面从事图案设计，一方面从事图案研究，编辑自己创作的染织图案纹样《图案》第一、二集，由开明书店1929年出版。他办的“尚美图案馆”是一所培养设计人员的学馆。他还结合厂家生产实际需要绘制图案纹样。有的艺术院校受其影响也开设图案课程，成立独立的图案系科，促进了民国时期工艺图案教学和创作设计的发展。陈之佛当时是上海著名的图案设计家，为《东方杂志》《小说月报》《文学月刊》等刊物，并为开明书局、天马书局出版的文学艺术书籍，进行书籍装帧设计，如《鲁迅自选集》、《茅盾自选集》、《郭沫若自选集》、《苏联短篇小说集》、郁达夫《忏余集》等，都是他设计的。他的这些封面设计，大都用几何图案，或花草纹样、或中国古代器物作装饰纹样，具有很强的艺术特色与民族特色。陈之佛还在上海美专、上海艺术大学、上海立达学园、广州市立美术学校、南京中央大学艺术系、国立北平艺专和国立杭州艺专合并后的国立艺专(任校长)，教授图案设计花鸟画课程。

    从1930年到1937年,他先后出版了《图案法ABC》、《图案教材》、《中学图案教材》、《图案构成法》、《表号图案》，以及《西洋美术史概论》、《艺用人体解剖学》等，特别是图案学著作，以及他的有关图案设计的论文，成为我国现代图案理论的重要代表作。陈之佛在从1929年到1949年之间，在《东方杂志》、《艺术旬刊》、《中国美术会季刊》、《美术杂志》、《文艺先锋》等刊物上，发表有关中国与外国之工艺美术和图案研究的文章30余篇，如《现代表现派之美术工艺》《(东方杂志》2卷18号，1929年)、《现代法兰西的美术工艺》《(艺术旬刊》创刊号，1932年)、《古代墨西哥及密鲁艺术》《(东方杂志》28卷12期，1931年)、《中国历代陶瓷器图案概况》《(中山文化教育馆季刊》2卷3期，1935年)、《美术与工艺》《(中国美术会季刊》1卷2期，1936年)、《工艺美术问题》《(文艺先锋》11卷5期，1947年)等。这些文章，或对中外工艺美术史进行探讨，或对工艺美术与现代设计问题进行研究，均有较高的理论价值。如他在1936年发表的《提倡工艺美术之重要》一文中，读到西方列强各国对我国搞“经济侵略”，我国成为他们争夺的市场，我们仅喊“提倡国货”的口号是不够的，非加一番“改良国货”的实际革新不可。“提倡国货，改造工艺形态，造成一个新兴的有战斗性的工艺势力，作积极奋斗，才是正当挽回利权的途径”。陈之佛将发展我国的工艺美术，作为经济振兴、抵御外货的重要手段。他在《工业品的艺术化》中，分析了现代社会大工业的发展，工业与艺术结合，“工业品艺术化”，将艺术化看成是“工业的最大价值”，“大概此后产业经济上的竞争，必由制品的是否美化而分胜负，即出产那种机械的、实用的、技术的、优越的制品，乃为此后对于产业努力的要点。制品的图案，亦必为产业上极重要的要素，倘能决定了这样的产业上的方针——实用上更有的表现，则一般民众与艺术的态度，自然与从前大异了”。[4]陈之佛指出了产品设计和图案设计对工业品的重要性，同时还看到，一旦艺术与工业品结合，对大众的审美能力和趣味也将发生重要影响，以往的纯艺术品，只满足教育家、搜集家、博物馆、古董商人的需要，现在艺术与工业品结合，“艺术以最实的意味与一般民众的日常生活相关切，艺术化的制品，亦在最大价值之下而成为一般民众的生命之粮了”。陈之佛将产品的艺术化看成是普通民众接受艺术、也就是艺术大众化的重要手段。

    另一位民国时期较重要的图案设计家和研究者是雷圭元。他于1927年毕业于北平艺专，留校任教，他在读书期间便对图案产生浓厚兴趣，擅长漆艺和蜡染。1928受林风眠邀请到杭州艺专任助教，1929年与艾青结伴前往法国留学，半工半读，在一家工艺美术小工厂担任设计师。1931年学成回归，回杭州艺专任教，创作大量漆画、蜡染、油画与图案画。

    如漆画《渔归》参加了上海工商业美术家协会的展览会，油画《种瓜得瓜》参加1936年全国第二届美展。1936年他出版了专著《工艺美术技法讲话》，讲述国内外漆艺、染织以及玻璃窗的装饰等工艺技法，以及图案研究的心得。1940年代，雷圭元将自己多年对图案研究的成果，著成《新图案学》，并于1947年由商务印书馆出版。

    《新图案学》对图案与人生、图案的源泉、图案形式美等问题进行深入研究，是民国时期图案与艺术设计理论的重要成果。此书涉及的内容，已超出传统意义上的图案，包括装饰、建筑、工业产品设计，由于当时通用“图案”一词，所以叫“新图案学”，实际上，用我们今天的术语，其内容为艺术设计。此书在研究方法、研究内容和研究心得上，均有新的创造。如在“图案与人生”一章中，雷圭元从人类学角度看待人体装饰艺术，吸收德国艺术史家格罗塞《艺术的起源》中的观点，认为人类要求装饰的动机是最原始的。他还对人与自然、艺术生活、生活艺术、技术与艺术等问题进行阐述。特别是他对人类的生产和动物生产的比较，富有学术意义。认为“技术的熟练生产，确然形成了艺术的成就”。动物也生产如蜜蜂筑巢等，但他们只是为自己和下一代，他们的技术也很熟练，但只是为它们本身而工作，是属于他的肉体的。“人能够按照各种的尺度而生产，是离开自己肉体的要求，自由运用他的技术，并且能够做有意义的创造活动，按照艺术的法则，形成艺术”。[5]这段话从美学与创造学的角度，阐明了人类生产与动物的差别，论述了人类生产的创造性、技术性与艺术性的统一，可以说这些思想是工艺美术和设计艺术的美学基础理论中的重要问题。雷圭元的这些阐述与马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的观点很接近。马克思的这部手稿1932年才发现，1980年才译成中文，不知雷圭元是否间接读过马克思的观点，或为雷圭元自己思考艺术和技术的关系，比较人类生产和动物生产异同后，得出的结论。这说明雷圭元善于对有关艺术设计和工艺美术问题，作深入的美学思考。

    《新图案学》对“图案的源泉”论述也颇具新意，从人体圆的感觉、身体比例的感觉、颜面的感觉、手足的感觉、乳的感觉，探讨“塑造形的肉体感觉”，还谈到建筑的精神表现、理智的线条、情感的线条、几何形的智慧游戏、天文和矿物的几何形的源泉，“一切美的源泉，却都存乎自然，自然存乎数这一环中。自然与几何学，几何与形，形与美，亦即为一个大的环。再回到动植物及人自己身上观察一下，构成动植物和人体的基础，完全是由于与结晶体相似的、有组织的细胞组成的。原来美的源泉，不仅是数的构成，还有生命和力的内在的法则存在。动的、健全的、有组织的生生不绝，于是日新而达到创造的境地”。这些论述，揭示人类设计，形式美和自然的关系，他引用唐代诗人司空图《诗品》中的八个字进行概括：“超以象外，得其环中”。《新图案学》中“图案的事业”一章，将图案事业的目的和作用规定的：“图案的事业，是文明社会新兴事业之一种。它是产生于近代生活方式，达到美——快乐，和善——适用要求的具体表现。换句话说，是近代应用艺术和应用科学作用调和而使现实得以活泼新鲜的艺术生活。在这样的艺术生活中，提高了人生的审美伦理的价值，且成为与文明进步合而为一的神圣事业”。[6]雷圭元对图案事业(即设计艺术)在现代社会中的重要作用进行了定位，是正确又及时的。此外他对手工艺与机器工艺进行了细致剖析，一方面，从手工艺走向机器工艺，是不可避免的历史潮流，但另一方面，机器不能完全代替手工艺，认为在审美方面，有时不一定要规矩划一。

    在手工艺上面有着“人”的手泽、“人”的温

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