[本篇论文由上帝论文网为您收集整理，上帝论文网http://paper.5var.com将为您整理更多优秀的免费论文，谢谢您的支持]【正 文】 1986年，黄翔鹏先生在《民族民间音乐》刊物上发表的《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》一文中，首次提出“同均三宫（阶）”的理论。1996年黄先生在病中又以《建立我们自己的“基础乐理”》为题，提前发表了《中国传统音乐一百八十调谱例集》（以下简称为《谱例集》）一书的前言，进一步阐述了有关“同均三宫”理论的价值等看法。1997年黄先生不幸病逝，2003年2月《谱例集》由黄先生的学生崔宪博士校读后出版面世（人民音乐出版社出版）。 
对于黄先生的“同均三宫”理论，笔者曾在2003年第2期的《音乐研究》上发表了《“同均三宫”是一种假象和错觉》一文（以下简称为《同》文），表明了笔者对这一问题的看法。 
至于180调问题，笔者认为180调实际上和“同均三宫”理论并无必然的联系——只要承认我国传统音乐存在三种不同的七声音阶，十二律的每一律都可以构成三种不同的七声音阶，每一种音阶又都包含有五种调式，3×12×5＝180，这应是没有什么问题的。而且，早在1962年出版的中央音乐学院附中试用教材《音乐理论基础》的“七声调式”一节中，李重光先生就曾明确地提出过，三种传统七声音阶共有十五种调式的说法。有一篇文章曾经说过这样的一段话：“三种音阶是180调中最基本的，其他则都是这15调的不同音高的重复。因而只要是能够证实15调的存在（其实只需证明三种音阶的存在），即可简明而实质地表明180调的现实性，而不必将180调的曲例一一列出（实际上也做不到）。”（注：杨善武《解决“同均三宫”问题，推动我国音乐学术的创新发展》，《音乐研究》2003年第4期，第8页。） 不过，黄先生既然有志编选一本180调的谱例，这也是具有一定的积极意义的。特别是笔者很想看看，在这本《谱例集》里，黄先生自己有没有找到真正含有“同均三宫”而足以令人信服的实例。在笔者对该著认真地做了一番析读后，发现书中音阶、调式被明显错断的曲例竟是如此之多，有些曲例的说明又是如此的主观武断，前言中的有些内容也有值得商榷和令人感到偏颇之处，编著者对这本集子所寄予的期望似亦有些过高。笔者还发现，有两个谱例竟在不同的调高上被重复使用。另外，全集181首曲例（176首正例加5首增例），在索引中却被统计成了184首。明明是181首，怎么会统计成184首的呢？笔者仔细核对后，发现原来第4页上的《湖上与张先同赋记景》一例，曲名登记了一次，其曲牌名【江城子】又被重复登记了一次；第145页上的《新水令》在索引中也被重复登记了一次；索引中编为第74页上的《水龙吟》在《谱例集》中并不存在。 
黄先生是具有杰出贡献、声望卓著的著名音乐学家，这本《谱例集》又是为黄先生本人和音乐理论界许多同仁所格外看重、甚至被认为是中国传统乐学理论建设的基石性质的力作。但是，出版面世后的这本集子，竟然存在如此众多的舛误和值得商榷之处，显然难以达到编著者预期的希望，也恐有负于广大读者原先抱有的期待。 
这里，笔者把自己在阅读这本《谱例集》时所作的札记和所想，整理记述以下，谨供广大同仁和读者参考商榷。 
　　　　一 
《谱例集》共收录曲例181首。这些曲例按地区、民族、体裁和时代等情况来划分，大体上可以分成五个类别。下面我们将逐类地来看看，书中是如何分析和判断这些曲例的音阶和调式的具体情况的。 
其一，选自新疆地区少数民族的曲例。 
《谱例集》收录新疆地区少数民族的曲调共20首，其中除一首是锡伯族的以外，其余19首都是维吾尔族的曲调。维吾尔族音乐所用的音阶、调式和中原地区传统音乐的宫调体系并不相同。因此，用汉族传统音乐的宫调理论来分析套用维吾尔族的音乐，并不是全都能相吻合的。《谱例集》中的情况也正是如此： 
1.被认为是下徵调式的新疆少数民族的曲调共8首。这8首曲调中只有第16首《喀什的春天》、第47首《阿勒顿江》、第49首《来里古尔》、第77首《平调》（锡伯族古典曲牌）、第116首《云雀呀云雀》五首曲调还可说得过去（其实也并非全无值得商榷之处），而其余的三首曲调，在音阶和调式的判断上就明显地存在着问题，其中第32首曲例《艾孜姆》，是一首具有移宫犯调进行的、由九声音列构成的曲调。但编著者完全忽视曲调中移宫犯调的因素，认为“此曲为九声例：八音加‘勾’字”，把它判断为“[]B均d韵F宫下徵音阶羽煞”。第122首曲例《啊！我的情人》，该曲短短的24小节中，[]E音出现了十二次之多，分明是一首由[]F宫宫调式构成的曲调，而编著者硬是把这十二个[]E音都看成是临时变化音，并最终把它判定为E均[]f韵B宫下徵音阶徵煞。第170首曲例《马车夫之歌》，是一首调号为四个降号的九声音列构成的曲调，九声之中有一个[]B的音可以看成是临时变化音，而第7小节中节拍位置很突出的三个[]D音，编著者却都把它们看成是“应”声（七声音阶中哪有“应”声一说），并把这首曲调判定为[]D均f韵[]A宫下徵音阶羽煞。 
2.新疆地区少数民族曲调中被《谱例集》认为是“正声音阶”的曲例共三首。维吾尔族音乐中根本没有什么“正声音阶”之说，自然，书中对这三首曲例的音阶和调式的判断全是错误的。 
第4首曲例《白鱼》选自维吾尔套歌，曲例较长达121小节之多。曲调实际上是在[]A宫与[]E宫两个调域中频繁地交替进行而构成。黄先生在说明中说，此曲“原作[]E宫，原套为[]E均，但此曲应为龟兹乐调之宫犯角者，实犯[]A均，合[]A均之正声音阶，羽调式”。硬是把[]E宫的变宫（[]D）看成“正声音阶”的变徵，从而把这首维吾尔族民歌判定为[]A均f韵[]A宫正声音阶羽煞；第31首曲例《胡赛音的痛苦》亦选自维吾尔套歌，曲调也很长。全曲实际上在F宫、[]B宫和C宫三个调域中进行，最后终止在d（羽）音上。《新疆伊犁维吾尔民歌》一书中原记为F宫，但黄先生认为：“按此套属[]B均，此曲为正声音阶，应改记作[]B宫。”第35首曲例《乌辛舞春》，曲调自F宫开始，中间曾进入[]B宫和C宫，最后又终止在F宫宫音上。黄先生把F宫的变宫（[]E）看成是[]B宫的变徵音；把C宫的变宫（[]B）看成是[]B均的“应”声，于是硬把这首曲调判定为[]B均f韵[]B宫正声音阶徵煞。 
3.新疆维吾尔曲调中被认为是“俗乐音阶”的曲例共9首。维吾尔族的民族音乐中也常常出现[]B音，但是它和俗乐音阶中的[]B音并非同一回事，这两种音乐的音阶、调式体系是不相同的，因此，用俗乐音阶来套析维吾尔族曲调自然也是大相径庭。九首曲例的音阶、调式判断都不能令人信服，这里只举几个突出的例子以示读者。 
第8首《苦难的孩子们，玩吧！》是一首音阶、调式都极具特色的曲例。曲调系用类似西方和声小调式般的音阶，有fa—[]sol或反之的增二度进行。do＝[]E最后终止在G（mi）音上，但黄先生在说明中认为：“谱中的[]B是新疆音乐中特有的3/4音（古代或称新声变律），可以看作三宫诸种音阶之外，另加的变声。”而最后将它判定为[]A均g韵[]B宫俗乐音阶羽煞。无独有三，类似这样判断错误的曲例还有两首。其一是第82首曲例《苏丹统治着人民》。这也是一首极有特点的曲例，并不长大的曲调中，竟应用了b和声小调、B自然大调以及B和声大调三种调式音阶，但黄先生却在未做任何说明的情况下，把它判定为俗乐音阶的羽调式。另一首是第155首曲例《新阿图什》。这首曲调由[]b和声小调开始，中间与平行大调（[]D大调）交替进行，最后终止在[]D大调的mi上面（弗里几亚终止），音阶、调式也是很特殊的，但黄先生也在未做任何说明的情况下，把它判定为[]G均f韵[]A宫俗乐音阶羽煞。这一部分曲例中，还有一首曲例的问题也值得一提。第123首曲例《大莱龙》（维吾尔套歌第十二套之二，原载《新疆伊犁维吾尔民

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