、宫、调”三个层次，特地在每首乐曲的标题上方，又采用文字来加以标示。而这种文字的标示实在是很复杂很繁难的。举个例子来说吧！第62首曲例晋西北民歌《四十里平川瞭不见人》，这是一首人们比较熟悉的G宫七声徵调式民歌。一般情况下，记谱非常简便：线谱用一个升号作调号；简谱标以do＝G即可，连下徵音阶都无须加注。但是按照黄先生在曲例标题上方所标示的方式，应该表示为C均d韵（C宫正声音阶之商声）G宫下徵音阶徵煞（D宫俗乐音阶之宫声）。“均、宫、调三层次”说并没有得到确证和普遍的确认，放置在宫、调更上一层的“均”，也并没有给人们揭示出什么新的内涵。这样做，是不是把原先很平实浅近的东西，人为地把它弄得深奥而又复杂化了？这样做，是有利于我们自己的基本乐理的建立和普及呢还是适得其反？再说，按照黄先生的这种标示，传统音乐岂止“均、官、调”三个层次，而实实在在地已经变成均、韵、宫、音阶、调式五个层次了！ 
又，《谱例集》中采用“调头”这个术语，但这个“调头”是什么意思呢？书中“前言”前后所说并不一致，“前言”第1页上说“‘调头’（调式主音。但一个调头往往包含二至三个调式主音）”，第2页上说“‘同均三宫’的一百八十调理论，即十二律位每均七个调头的八十四调”。第1页上既说“调头”就是调式主音，但紧接着又说一个调头往往包含二至三个调式主音，岂不矛盾？第2页上所说的“调头”，又像是调式的意思，与第1页上的说法又相矛盾。这个术语科学正确吗？ 
3.关于八十四调问题 
“我国宫调理论中，以十二律旋相为宫，构成十二均；每均都可构成七种调式，共得八十四调。理论上的八十四调，首先见于《隋书》的“万宝常传”以及“音乐志”开皇七年乐议中郑译的话。……八十四调在非平均律的律制中很难解决旋宫实践问题；用全七调（调式）也缺少实践根据。”（注：见《中国音乐词典》第7页“八十四调”条目，人民音乐出版社1984年第1版。） 杨荫浏先生也说：“……从来没有用全八十四调的时候。”（注：见杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年第1版。） 而笔者认为：八十四调说纯属古人没有实证的想法，理由是传统音乐中只有宫、商、角、徵、羽五种调式，从来未曾真正有过七种调式，这是无可置疑的铁一般的事实。但是黄先生说“八十四调不仅仅是理论上的框架，而且是活生生音乐实践的理论总结”（注：黄翔鹏《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》（手稿）。），而且在《谱例集》中具体地应用了八十四调理论。那么，黄先生的七种调式是如何获得的呢？黄先生在《宫调浅说》一文中说：“……（2）因为古音阶的‘变徵’还暗含着清商音阶的角调式， ‘变宫’还暗含着新音阶的角调式或清商音阶的羽调式的含义；两个变声作为‘调头’亦可建立相应的调式。（3）由此，每均的七个律位之上皆可立调。”按照黄先生的上述理论，七个律位上不仅可以建立七种调式，甚至还可以建立八个调式——不是说古音阶的“变宫”还暗含着新音阶的角调式或清商音阶的羽调式吗？ 按照这个理论再进一步推演下去，新音阶和清商音阶不也都可以按照此例而各自建立八十四调甚至更多的调吗？三种音阶各建八十四调，其总数就远远超过180之数而是拥有252个调了。当然，稍微想一想就可以知道，这中间有不少调是重复计算而来的，如果把所有重复计算的调都去掉，只剩下180调。因此，现在可以更肯定地说：所谓八十四调之说，完全是一种不切实际的空想，是任何人都没法把它树立得起来的。 
4.关于八声音列（八音之乐）问题 
八音之乐首见于《隋书·音乐志》郑译议乐中“以编悬有八，因作八音之乐，七音之处，更立一声，谓之应声”。为什么会产生八音之乐——八声音列的呢？笔者认为，虽然贾逵、郑玄（东汉）、韦昭（三国）、郑译（隋）等古人，一直把林钟宫的下徵音阶误读为黄钟宫的雅乐音阶，而且把雅乐音阶树为模范标准音阶——正声调法，斥下徵音阶“失君臣之义……乖相生之道”（见《隋书·音乐志》），但是在音乐实践中，下徵音阶实际上一直占据着主导的地位，连杨荫浏先生都认为：很早以来“中国音乐实际上所用的七声音阶，常是这个新音阶”（注：见杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年第1版。）。参与实际音乐活动的文人音乐家们在长期的实践中认识到：相距五度的两调移宫犯调时，如是五声或六声音阶，可以在一个七声中进行，不会出现七声外的变化音；如果两调都是七声音阶，那么就必然要出现一个七声以外的变化音——应声，这就构成了八声音列——八音之乐。譬如说：设林钟律音高为G，那么林钟宫下徵音阶的七个音则为GABCDE[]F，其上方五度调太簇宫下徵音阶的七个音则为DE[]FGAB[]C。这两个调所有的音合在一起，就成了GABC[]CDE[]F这样的一个八声音列，其中[]C音即为“应”声。八声音列可以奏出八音之乐，也就是说把相距五度的、上下方两个调的调域连通为一了，可以在两个下徵音阶调域中演奏音乐。当然，在这个八声音列中，也可以演奏林钟（G）宫的变徵音阶GAB[]CDE[]F；也可以演奏太簇（D）宫的清羽音阶DE[]FGABC。应该说能演奏八音之乐的八声音列，这是古代音乐家们娴熟地掌握相距五度关系两调的移宫犯调规律的一种创造。黄先生1982年在《音乐艺术》第4期上发表的《八音之乐与“应”“和”声考索》一文中，对八音之乐的诠释与笔者上述的认识是比较相近的。但是， 黄先生在《谱例集》说明中对“八音之乐”的说法却和以前有所不同：“‘应声’称之为‘声’，几乎已与同均七律同等看待。隋代据当时所见汉以来典籍已称‘八音之乐’。应声在传统音乐中是实践着的客观存在，它对于音阶的构成并非必要条件，但亦非一般临时变化音，可称之为常规变化音。”并把它看作“多于七声但不犯均的‘变律’”之一。显然，黄先生的这个认识比以前的认识后退了一大步，并且还给“应”声起了一个以前从未见过的名称“常规变化音”。对“八音之乐”和“应”声的诠释不恰当，用这个认识去分析判断谱例，其结论自然也是不恰当的。 
5.关于“正声音阶”问题 
通过对出土文物的考证，黄先生曾经发表过“新音阶其实不新、旧音阶其实不古”（注：黄翔鹏《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展问题》。原载《音乐论丛》1978年第1辑、1980年第3辑，后收入《溯流探原》一书。）、“（曾侯乙编钟）的音阶形式是新音阶的体系、不是旧音阶的体系。……新音阶在先秦的音乐实践中早有巩固的地位”（注：黄翔鹏《曾侯乙钟磬文乐学体系初探》，《音乐研究》1981年第1期。） 这样的真知灼见。但黄先生在《谱例集》中却又退而和有些古人一样，把旧音阶称为“正声音阶”，并说“正声音阶是汉魏至清代尊奉为标准模式的音阶”。关于三种传统音阶中究竟孰为标准模式音阶问题，近年来争议颇多，一时难有公认的定论。不过，就黄先生本人而言，黄先生把旧音阶尊为正声音阶，认为是“汉魏至清代尊奉为标准模式的音阶”，这实在是大大地后退了一大步。 
　　　　三 
黄先生在《谱例集》“前言”中说：“这本谱例集的编选，虽非全部为这部‘乐理’（指中国传统音乐基本乐理）而设，但在一定意义上，也是与之相关的。”并且以“建立我们自己的‘基本乐理’”这句话作为“前言”的副题。因此笔者也就建设我国传统音乐基本乐理问题在这里稍说几句。 
由于历史的原因，近百年来在音乐教育等领域中，我们一直沿用着西方的基础乐学理论，因而建构我国自己的音乐基本乐理体系，已成为几代音乐家的追求和愿望。但是，建构我国的基本乐理必须要有一个求真务实的科学态度。具体

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