歌》），这首歌曲基本上用的是五声音阶（全曲99小节中只出现了一次si。人们熟知的电影插曲、田歌同志编曲的《草原之夜》，其音乐素材即取之于此曲或类似的维吾尔民歌）。而《谱例集》的说明中说：“原谱＊处为简谱7，即[]e。按此套为E均，[]F宫为俗乐音阶之宫，＊应为闰声[]e，以此改之。”并据此将该曲判定为俗乐音阶。从说明的文字看，黄先生改原谱的Si为[]Si，并不像是听了录音以后的校正，亦似未与原来的记谱者经过商榷后的共识，而只是根据黄先生本人主观的揣测，硬把这首原与俗乐音阶毫不搭界的曲例判定为E均[]f韵[]F宫俗乐音阶。 其二，选自西南地区少数民族的曲例。 
这一部分的曲例共13首。西南地区的藏、苗、纳西、白族等少数民族，其音乐多用五声音阶或五声性七声音阶，和汉族的传统音乐宫调体系基本相同。但西南地区少数民族的音乐中，常有同主音宫羽交替、同主音徵羽交替等用法，而《谱例集》却不顾这些特点，一律都用三种音阶去套析它们，自然会有很多差错。这一部分的13个谱例中，竟有6首曲例在宫调的定性上存在明显的不妥，其余一些曲例中也都存在若干值得商榷之处。下面指出几个突出的例子供大家分析商讨。 
第100首曲例云南纳西族民歌《哦热热》，是一首极为少见的绝妙佳例。这首男、女二声部的重唱（或合唱），上方女声部是在E宫调域中进行，曲调的基本用音是do mi、mi do, do和mi两音前面常有一个re的短倚音，最后终止在[]C（羽）音上；下方男声部曲调在A宫调域中进行，曲调基本用音是la、do、sol、mi，mi前面常有一个fa做短倚音，最后也终止在[]C音上，但为C角调式。这样一首两个声部在两个调上进行的极具特色的民歌曲调，黄先生却把它按一般的七声下徵音阶看待，定为D均[]C韵A宫下徵音阶角煞。 
第114首曲例云南红河《开头调》，是一首具有宫羽交替、中间还一度出现清角为宫短暂转调进行的很有特点的少数民族曲调。而黄先生把它判断为A均b韵B宫俗乐音阶。 
第117首曲例《笃》是一首由[]C羽（E宫）和[]C角（A宫）两个调频繁交替而构成的云南纳西族民间曲调。黄先生忽视上述曲调中同主音羽角交替的明显特点，也明知“原记谱作E宫下徵音阶之羽煞，……记谱是合理的”。但只因听到论文作者介绍此曲是“苦音开丧曲”音调的凄凉感很重，因而按推理将此曲“改用俗乐音阶调号记谱”，把它定为A均[]c韵B宫俗乐音阶商煞。这又是一个不从曲调实际出发，而是以概念推理主观地来判定曲调音阶、调式的典型例子。 
第142首曲例云南元江白族民歌《吹到花丛中》，是又一首绝妙佳例。它的曲调由G角（E宫）和G徵（[]C宫）交织构成，而黄先生把它定为B均[]g韵B宫正声音阶羽煞。 
第162首曲例《西藏情歌》，原来是一首地道的五声音阶商调式所构成的曲调，根本没有出现过俗乐音阶的特性音“闰”（[]si），只是黎英海先生为该曲所配的钢琴伴奏中，左手低音部分出现了一个[]si音，而黄先生据此将这首曲调判定为俗乐音阶。 
其三，选自各地的汉族民歌。 
《谱例集》中收录的汉族民歌共31首，情况也并不令人乐观。除了第12、36、44等十三、四首曲例没有问题外，其余半数以上的曲例也都不同程度地存在着不妥或值得商榷之处，其中问题比较突出的有： 
第62首曲例山西民歌《四十里平川瞭不见人》和第104首曲例陕西民歌《秋收》为同一个曲调，黄先生未予察觉，竟把它们在不同的宫均上重复地使用了一次。 
第106首曲例山西民歌《想亲亲想在心眼上》，基本上是一首由五声音阶构成的曲调，曲调中压根儿没有出现过变徵音，不知何故黄先生竟把它判断为“正声音阶”？ 
第108首陕北民歌《信天游》，其第7小节中的[]A（首调唱名为[]mi）音，实为下方大二度调的清角音。从乐学分析上说，它已超越五度圈连续相生的七律范围，并非同一均内的音。对这样少见而独特的音阶、调式现象，黄先生竟也未做任何诠释。 
其四，选自传统民族民间器乐曲的谱例。 
这一部分共收录了45首曲例，大体情况是约有二分之一曲例没有什么问题，而其余曲例在音阶和调式的判断上，基本上都有欠妥和值得商榷之处。这里择要简述如下： 
第015首山东曹县鼓吹曲《鹁鸪鹞子》，全曲调性布局为[]A、[]B、[]A、[]B，是一首具有相差两个降号（双借）移宫犯调进行的曲例。全曲中根本未出现过“俗乐音阶”的“闰”音，但黄先生却不知根据什么竟将它定为[]A均c韵[]B宫俗乐音阶商煞。 
第151首曲例辽宁营口的秧歌曲《柳青娘》，全曲长达157小节，没有出现过一个变徵音，黄先生也承认这一事实，在说明中说“全曲并未出现[]C（变徵）”，可是黄先生又认为“此曲实为阜新【柳青娘】之背调”，并因此而将此曲判定为正声音阶。无独有偶，曲例第173首辽宁辽阳民间器乐曲《刮地风》，也是一首具有变宫音的不完全的下徵音阶的曲例，全曲根本没有出现过变徵音，但黄先生在未做任何说明的情况下，把它判定为正声音阶。与上述两例恰恰相反的是，曲例第85首山东聊城的《弦子大鼓》，是一首既有清角又有变徵音的八声音列构成的曲调，黄先生却根本未予考虑这个变徵音，而将此曲判定为下徵音阶。


此外，第37首《蜡花梅》、第97首《三换头》、第53首《雁儿落》以及第86首《哭周瑜》等曲例，在音阶或调式的判定上，都还存有一些值得商榷之处，为篇幅起见，不拟一一再加分析。 
其五，选自传统戏曲音乐或曲艺音乐的曲例。 
此部分曲例共29首，大约23例没有什么问题，只有6首曲例在音阶、调式的判断上，存在不妥或值得商榷之处。 
曲例第130首《九反朝阳》的音调中根本没有出现过变徵音。但黄先生把它定为正声音阶，理由是：“此曲正声音阶缺高变徵，但已出现应声，据律学原理可知此曲应有[]a（变徵），仅为省略未出而已。”不知根据的是哪条律学原理？又怎么确知变徵音的未出仅为省略而已？ 
曲例第157首京剧唱腔《除三害》，全曲两次出现清角音而从未出现过变徵音。但黄先生在说明中认为：“原谱无[]号（笔者注：系指将清角[]C改为变徵C），今按二黄定弦规律及唱片加用之。”并将此例判定为正声音阶。请问：二黄定弦必须将第四级音清角改为变徵的吗？如根据唱片音响校正，为什么不把曲谱改正过来？到底是原记谱正确还是黄先生认为的正确？ 
《谱例集》前言中说：“这本谱例集还提供了数例同套乐曲或较长大而多段的乐曲。它们都是含有‘同均三宫’调关系的例子。”但是，笔者在认真地逐条分析了全部谱例后，发现只有第20首曲例《出鼓子》（二人台牌子曲）一曲中，含有三种不同的音阶。可是，这是怎样的一首曲例呢？发表在1999年第1期《中国音乐学》的杨善武先生《关于“同均三宫”的论证问题》（以下简称《论证》）一文中说：“黄先生有说明，这首乐曲的记谱（主要为F宫、[]E宫中的偏音）经他做过‘细微改动’。”黄先生做了怎样的“细微改动呢”？《论证》接着说：“出乎意料，经聆听音响（杨善武先生“托内蒙古艺术学院吕宏久先生找到了这首乐曲的录音”）发现乐谱在极其关键的偏音音高上判断有误（笔者注：主要不是判断问题，而是“细微改动”），由此而引起了一连串的问题。”具体请看《论证》对此曲的分析结论： 
“第①段第4小节三、四拍的si音根本不降（音调细节也与录音不同），同样第11小节三、四拍的si也是还原的。这样，由于偏音音高不符，原判断‘清商音阶’（《谱例集》中称俗乐音阶）即‘不复存在’。 
第③段第3小节、第8小节的fa是原位的（即[]A音），根本不升（不是还原A的[]fa）。第⑤段中相同部位的这两个fa，其音高更加稳定明确为[]A；同时，第2小节开始的不是mi而是fa。这样，偏音音高既经校正，原判断‘古音阶’（《谱例集》中称正声

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