音阶）即‘不复存在’。 
第②段记谱音高无大的出入，原判断为新音阶（《谱例集》中称下徵音阶）。如此看来，以上三段就不再是同“均”的三种不同的音阶，而是同一个音阶的三种调高，即三个“均”了。从所用的音数看，就不再是七律，而是九声了。……” 
需要补充的是：该曲的⑦、⑧、⑨都是纯粹的五声音阶，而黄先生也分别把它们算作俗乐音阶、下徵音阶和正声音阶，这也是说不通的。看了以上的解析，读者便可知道：经“细微改动”后的《出鼓子》是什么样的一首含有“同均三宫（阶）”的曲例了。凭着这样一首惟一的、经过改动而难以令人信赖的曲例，就可以印证“同均三宫”是古已有之的乐学核心理论？就可以印证中国传统音乐中的宫调体系是均、宫、调三个层次的理论吗？ 
这一部分中其余三首有可商榷的曲例的情况是：第128首曲例《跳粉墙》和第135首曲例《空城计》，都是由兼有fa和[]fa的八声音列构成的曲调，而黄先生都把它们判定为正声音阶。另一例第152首《黛玉葬花》的前18小节为明确无误的[]A宫五声音阶构成，而且与后面的段落有双纵线划分。自第19小节至49小节，明显地为[]D七声下徵音阶。而49小节以后一直到结束则为具有[]A宫与[]D宫双宫交替进行意味的综合调性的“音阶”，最后终止在[]D宫的商音上。像这样一首明显地具有移宫犯调进行的曲例，黄先生忽视这一重要的因素，而简单化地把它判定为[]G均[]e韵[]D宫下徵音阶商煞。 
其六，选自古代戏曲、歌曲及器乐曲的曲例。 
这部分收录的曲例共43首，占全部谱例的比重甚大（约占四分之一），其中含有黄先生自己译自《魏氏乐谱》、《九宫大成》和《碎金词谱》等古代曲谱集中的曲例19首，黄先生订正他人译谱的曲例10首。应该指出的是：这一部分谱例中，有一部分是早已为世人所熟知、而且脍炙人口的古代歌曲佳作，例如杨荫浏先生所译的宋代姜白石所作的歌曲《暗香》、《杏花天影》、《醉吟商小品》等等；但更多的是尚未为世人所熟知或尚未为世人所普遍认同而需要经过时间考验的新译谱。陈应时先生曾直率地说：“由于这些实例的原谱都是由不标明高低半音的工尺谱字记成，而黄先生把其中原来亦有可能译作si的谱字，按‘同均三宫’的需要一律译作[]si（本文注：当然也有另一种可能把原本为fa的谱字译为[]fa）。但在对这些古（谱）解译没有充分论证之前，要把它们作为一种理论依据看待，恐怕也是缺乏说服力的。”（注：陈应时《“同均三宫”三议》，《音乐研究》2003年第4期，第3页。） 关于这，下面我们可以举一些例子来具体地看看。 
第17首《二郎神》的说明中，黄先生说：“原谱今译者孙玄龄与本集编撰人都认为e音应降低半音记谱。今据【二郎神】与【集贤宾】同套、应为宋教坊律‘林钟商’判断，知其e音应加降号而为[]e音，即‘闰’声。” 
第25首《双雁儿》的说明中，黄先生说：“据乐调于E音加‘[]’号成俗乐音阶。” 
第63首《减字木兰花》的说明中，黄先生说：“黄翔鹏据明代‘双调’定‘乙’字为‘下乙’，正合（天下乐）宫调。” 
第21首增例《秋思》的说明中，黄先生说：“此曲为俗乐音阶特征音‘闰声’未现之例。[]E虽未显现，但此曲调性应有该律作用于内部听觉，可供伴奏写作或和声、复调处理中使用[]E一声的参考。” 
第2首《湖上与张先同赋记景》的说明中，黄先生说：“张先的‘高平调’为C均，G宫《九宫》牛峤词（前蜀）称‘中吕宫’，宋初可出入。《九宫》传谱用六字调，笛色为大晟律或教坊律的伪造。黄翔鹏据【江城子】宋初为‘中吕宫’提高半音抄写（原谱为G宫徵调式d调头）。” 
此外，这一部分谱例中的第18首《张宽夫园赏梅》、第41首《月儿高》、第45首《江陵乐》、第94首《忆江南》等例也都有类似上述问题，考虑到篇幅问题，不再一一列举。 
这一部分中还有一个突出的问题是又一次出现同一曲调被再次重用的例子。笔者发现第1首《单刀会》和第118首《新水令》实为同一个曲调，只是前者被视为[]A均d韵[]B宫俗乐音阶角煞，而后者被记为A均[]d韵B宫俗乐音阶角煞而已。 
我国疆域广阔、人口众多，拥有56个民族，传统音乐多元而丰富，不仅不同的民族使用的宫调体系不尽相同，即使是汉族的传统音乐，其音阶、调式也十分多样化，而且许多传统音乐曲调常有多种多样的移宫犯调现象，黄先生以三种传统来涵盖套析多元而复杂的一切传统音乐的曲调，这自然是会出差错的。
 
　　　　二 
黄先生编选这本《谱例集》，一方面是“在于通过实例，系统展示中国音乐常用音阶及其不同宫调体系的各种形态”（见《谱例集》说明），以印证180调的实际存在；另一方面则是为了给“均、宫、调三层次”说及“同均三宫”理论做注脚。对于前者来说，《谱例集》虽然存在众多错误，但对180调的立论并无大碍；而对于后者来说，情况就有所不同。近若干年来，陈应时、杨善武、蒲亨建、刘勇、吴志武等先生以及笔者在有关的论述中，对“三层次”说及“同均三宫”都提出了质疑和否证，认为它们在典籍记载、乐学理论及传统音乐实例等方面，都缺乏必要的依据而难以确立。而《谱例集》的所有谱例中，竟然找不到一个能够真正令人信服的、能够验证“同均三宫”确实存在的实例，加上书中所显露的另一些问题，都恰恰从传统音乐的实际方面，构成了否定“三层次”说及“同均三宫”理论的极为有力的实证。下面就几个问题稍做一些简析。 
其一，关于“均、宫、调三层次”说及“同均三宫”理论否证的一些补充看法。 
由于“三层次”说和“同均三宫”是互为依存的、同一事物的两个方面，因而这里把它们放在一起来谈。 
1.《谱例集》确实集中地展示了很多不同音阶、调式的多种形态的实例。从其中一些没有争议的谱例上，我们可以清楚地看到：清角音阶实际上是三种音阶中最为基本的“母辈”音阶，而变徵音阶和清羽音阶实际上都是由一个不完整的清角音阶（五声或六声的），与其上方五度或下方五度调上的清角音阶，因“调接触”而形成的一种综合调式性的特殊的七声音阶（详见《同文》）。严格地说来，它们都是一种因“调接触”而形成的双宫综合音列。不过很多年来，人们已习惯称呼它们为变徵音阶、清羽音阶或“正声”音阶、清商音阶等名称，“约定俗成”，只要知道它们的由来、构成原理和本质特征，在没有更适合的称呼前，似可仍按原来的习惯称呼它们。据此，我们可以说：变徵音阶、清羽音阶和清角音阶原非同一“辈分”（层次）、同一宫均上的、连性质都不相同的音阶。在一个七声音阶里，表面上看来似乎可以包含三种音阶，但实际上他们并不是“同均”的。《谱例集》中那首经过改动的二人台牌子曲《出鼓子》，看起来确似含有三种音阶，但实际上也并非“同均”。既然“同均三宫（阶）”并不实际存在，那么“均、宫、调三层次”说也就失去了存在的前提和基础。再说，把不同“辈分”（层次）的三种音阶，人为地给它们硬找一个共同的“长辈”——均，这“均”算是“奶奶”、“姥姥”呢还是“妈妈”？在“伦理”（逻辑）上岂不乱套了吗？由此也可以得出以下结论：“均、宫、调三层次”说也是不能成立的。 
2.为了配合“同均三宫”和“均、宫、调三层次”的理论，黄先生在记谱法上也做了一些创新。《谱例集》说明中第14条说：“本集五线谱的记谱法、调号连同括号中符号一并计算，表明该例所在的‘均’；不计括号中的符号则表明该例的宫位；括号中将宫音上方第四级升高者为正声音阶，将宫音下一级降低音者为俗乐音阶。”这种记谱法和人们通常的记谱法是不同的：《谱例集》中的许多曲例，往往是第一行谱的调号和以下各行谱的调号是不同的。黄先生为了尽量想让读者弄明白“均

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