人画末流自然是不能同日而语的。惟其如此，我们也才深刻地感觉到，在那种“实有整个地扫荡了中国传统的趋势”中（张岱年语，见《中国思想源流》，1934，原载天津《大公报·世界思潮》副刊第64期）中国传统亦自有它“不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥”（潘天寿语）的扎实根基。
　　运甫先生在这方面的判断也许比我们许多人都更充分、更宏阔些，因为他不但面对着过去中国与外国的丰富文化艺术遗产，更面对着当下和未来，面对着既与科学技术的发展紧密相关，又是能充分体现我们民族主体精神、充满人文情怀和更加具有东方特色的大美术的“综合与创造”。作为“中华世纪坛”和《中华千秋颂》壁画这样大型历史文化工程的总设计者，运甫先生对我们的历史、包括鸦片战争以来的近现代历史是颇有些研究了，他称我们在最近的一个世纪里是“谱写了中国有史以来最开放的向异族文明学习、引进、汲取经验的壮丽图卷”，因而能够站到一个“对中、外、古、今文化现象更具包容性，拥有更高起点”的位置上来（见《新视角促进新发展》，《有容乃大》P.130）。这个认识本身就是洞彻历史的一个重要的睿智的判断，它包含着我们的屈辱，更包含着我们的觉醒、奋进和腾飞，我们能有这样的包容量，是一个不屈的、伟大的民族以沉重的历史代价换得的，我们怎能不珍惜这来之不易的宝贵认识！有幸在中国的文化腹地和一个开明的传统文化世家成长起来的袁运甫，对于中国自身的文化艺术传统有一种天然的领悟能力，但他却经常以“人生在勤，不索何获”的主动精神鞭策自己。他总是说：“我们的祖先留给我们的遗产实在太丰富了，然而就我们的艺术教育和学术探讨而言，并未有充分的认识和估价”，“我们不能忘记一个前提：这就是作为世界文明古国的历史责任”；即使如此，我却觉得他对充分吸收、引进外来艺术的必要性和现实性的认识及所采取的彻底的开放态度仍很值得我们重视。在一直引起热烈讨论的关于吴冠中的争论中，我很欣赏袁运甫先生写的《我所认识的吴冠中及其绘画》(1994)这篇文风泼辣、观点鲜明的从正面肯定吴的好文章：
　　我认为吴冠中先生的艺术成就，是对中国艺术的历史性的重大丰富与推进，与许多为中西结合而献身的前辈艺术家比较，吴先生在这方面做到了最具说服力的交融性的综合。他不是一位从经验出发注重规则的传统画家，他是一位综合中西又从体验出发注重创作与表现的现代画家。
　　我觉得这段评论从艺术的本质特征上很中肯地讲出了吴冠中先生在中西结合道路上的创造性之所在，同时也清楚区分了“从经验出发注重规则的传统画家”和“从体验出发注重创造与表现的现代画家”这样两种不同的艺术倾向。显然，指出这一点，对于太多只重传统套路却不谙创造真谛的画坛弊端，应说是很有针对性的。
　　在同一篇文章中，运甫先生还有这样一段基于对吴冠中艺术道路长期关注和了解作出的判断：
　　吴冠中在十一年前（指1983）就公开地声明：“在艺术中我是一个混血儿”。如今，他在这两个领域业已取得的杰出成就，证明了中西艺术的相互交流和取长补短不仅可能，也是发展当代美术事业的必由之路。
　　这个判断不啻是通过一个成功的范例为“第三条通道”的理论提供了一个有力的例证。固然，发展当代中国美术远非只是吴冠中先生这样一种中西结合的模式，吴冠中的创造性的业绩更在于从更广阔的范围，即从东西方艺术的“交融性的综合”或“中西艺术的相互交流和取长补短”的普遍意义上为我们所提倡的宏观上的中西结合提供了一个具有充分说服力的例证。
　　为什么要强调“宏观的”“从更广阔的普遍意义上”提倡中西结合？因为大美术远远超出“国画”与“西画”的争论，可以使我们从更开阔的视野对问题的所在有一个通盘的、全局的把握；因为“现在世界上已经没有一个国家能够逃脱通过开放信息而获得发展的命运”（《论艺术历史的发展轨迹》，《有容乃大》P.436），把这个问题放到大美术的视界，特别是放到工艺美术、建筑艺术和工业设计领域，结合的必要性与重要性便洞若观火；之所以强调在这种意义上的结合，还因为整个二十世纪早已是一个东西文化融合的时代（蔡元培语），争论的焦点，其实已不是是否要结合，而是转到了“东西方艺术如何结合”这个关键问题上（引文同上）。这也就是王国维针对那种固步自封、闭关自守的陋见早就指出的：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助”（《国学丛刊》序，1911）。至于是黄宾虹－潘天寿的道路或模式好，还是林风眠－吴冠中的道路或模式好呢？那倒用得到我们古老的辩证法，要用如西周末太史史伯所说：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣”（《国语·郑语》），或孔子所说：“君子和而不同”（《子路》）这种“兼和”思想来看待。哲学家张岱年说得好：“和即多样性的统一”，“和”的意思就是“和而不同”，“‘和’是有价值的，‘同’则无价值”。（张岱年：《中国古典哲学的价值观》，《学术月刊》，1985.7）他还说“和是兼容多端之义”，“实为创造性的根本原则”（张岱年：《客观世界与人生理想－平生思想述要》，《哲学战线》，1993,4），这样深刻的阐发，正启示着我们，黄－潘与林－吴模式的“和而不同”当是我国近代美术发展所造成的新的多元并峙格局中具有象征意义的重要收获。而我们这里根本上要强调的则是无论黄－潘，还是林－吴，他们都是以非常开放的世界的眼光——或参照的比较，或实际的结合——看待现代中国绘画的发展的。“唯一的正确道路是综合中西文化的优秀成果而努力创建新的中国文化。”（张岱年：《探索真理的道路》，1994）看来这个关于中国现代文化的重要结论，的确也是关系着中国现代美术发展的大方向的一个根本性结论。
　　有了这样的认识，我们还必须回到艺术家的主体素质这个具有决定意义的关键性问题上，我想这一点也正是运甫先生近年特别强调的一个根本性问题。理由应当很简单，因为艺术的天赋必然表现为个性化的独特创造，艺术的创造性品质，根本上决定于驾驭艺术生命的源泉。从本质上来说，相同或相似的艺术模仿只是类同技术或类同表现的重复和传承，它将失去最具本质意义的创造价值，因此学术上是不足道的。问题的严重性，不是画家个人或作品本身的得失成败，而是类同作品的泛滥所造成社会层面的视觉模式化。它必将导致广大群众的美育误导，人们对待艺术的态度甚而可能坠入麻木状态。”（《艺事杂论》，1998，《有容乃大》P.214）这是运甫先生颇有见地经验之谈，是从大美术的社会效果角度对艺术家主体素质的诘问。因为平庸的“主体”非但不能创造懂得和能够欣赏美的观众，首先是其本身便缺少对美的感悟和判断能力，因而他先就无从把握自己。艺术家的主体素质无疑应当是运甫先生——再申说的民族主体文化的缩影，这是振兴民族艺术的前提。所以把“人才与教育问题”“真正提到最重要的议程上来”（《美术教育见闻》）是完全正确的。
　　值得庆幸的是，在深厚的中国传统文化要基上生长和欧风美雨的沐浴中由新文化运动孕育成熟的几代中国艺术家和学术大师往往是具有世界胸怀而同时兼有清醒而坚定的民族主体意识的“巨人”，他们既放眼世界、ｋū＠①孜沉潜于西学探究，更具有深厚的国学功力，因而在不同领域，包括艺术创作中，实际是在创造着越超前人、独步古今的业绩。
　　也许人们会忽略了曾经为我们翻译了康德的《判断力批判》的著名美学家宗白华(1897-1986)先生也是新文化运动中一位杰出的浪漫诗人：
　　理性的光
　　情绪的海
　　白云流空，便是

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