包容历史上所有艺术风格和形式为特征，以具有当代中国气派和现代精神的面貌出现。”这既是大美术的追求目标之所在，也是对清华美院学术风格的基本概括，它包含着对大美术的重要社会功能与地位的充分认识，对创作的民族主体性的高度重视及对艺术的原创性和当代特征、现代精神及文化包容性与先进性的充分估定，是从艺术本体论的高度对大美术观的即时把握与历史文化建构。在这里，笔者还注意到，运甫先生在他的发言中特别强调了在包括日用制品在内的艺术设计中表现出的“文化品位”和“文化的竞争”的问题，因而提出“由鲜明的民族主体文化的思考为中心的”先进文化方向问题。他在发言中是这样讲的：“敏感的艺术家发现了人们的日用制品，也由技术走向审美并最后走向文化的变化。一个十分突现的新观念就是：功能不是唯一的了，普遍性的审美标准也不能是唯一的了，人们更倾心的是不同的、丰富的、充满情感色彩的文化品位。”这是以一种强烈的批评意识从对当代设计艺术发展趋势的密切关注与思考中作出的敏锐判断，从而极大地提起人们对创作的民族主体性、文化建设的意识形态实质和弘扬先进民族文化的高度重视。
　　三、把原有工艺美院单科性的教学建制发展成综合性的多科性的美术学院，“我们渐渐地明确一个基本的看法，即以纯艺术的原创性为先导，以设计艺术广泛的社会性为中坚，以艺术历史和理论的学术性为基础，共有三个学部，并列地成为我院教学和科研的基本构架，并带动一切相关学科的发展和进步”。这是经验和理智的积淀，合乎逻辑的历史成果，可说把培养大美术人才落到了教学建制的系统认识上。
　　艺术家最终的落脚点是他的创作。诗人哲学家称语言是他的精神家园，那么艺术家的作品也该是他情感的栖息之所。若问艺术家的创造价值如何？运甫先生诙谐地举出华罗庚教授对外星人的回复，其一则《河图》《洛书》（《从“艺术与科学”的新视角出发》）。后之视今，犹今之视昔。不难理解，对人类艺术创造所怀抱的这种神圣感，会使我们像珍视大汶口的“日月山”陶尊、康王大盂鼎、米洛的维纳斯，或悲鸿先生失魂落魄地寻找他视同生命的《八十七神仙卷》那样去寻踪、朝拜和珍藏这些独一无二的人类秘真，直到千秋万代，子子孙孙其永保之。由此，运甫先生把我们对创作的渴求和应有的珍视通俗而恰当地称之为“精品意识”（《谈精品意识——与王己千先生的谈话》，文集P.410,1992）。
　　“精品”当选“致广大，精细微”。运甫先生告诉我，这是他总结自己壁画创作经验时的用语。这自然会使我们想到徐悲鸿先生在素描教学中所强调的“致广大而尽精微”（典出《中庸》第26章“大哉圣人之道”：“……故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微。”）而袁在这里则是扩大了这句话的内涵而更具有“大美术”的意味了。他说，因为壁画通常幅面很大，目力难以顾全，所以必得有构图上更周详的整体设计，同时壁画又必须从特定的要求及与周围环境的关系作通盘规划，故须有总体的宏观考虑；从另一方面说，则不但要求画面形象、肌理丰赡耐看，大却不空，更要仔细地考虑构成画幅的质材颜料等各物质、科技因素能否满足永久性的和为功能所需的各种特殊要求。
　　另外，运甫先生在《论艺术道路和艺术教育》的学术演讲中谈到中西艺术差异时曾将希腊雕刻和中国青铜器作了对比，我觉得颇可玩味：他说，温克尔曼称“希腊杰作的一般主要的特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。”“中国的青铜艺术却完全是装饰和哲理的，是浪漫和想像的，是奴隶主的权威与艺术家的形象概括的巧妙综合，既不在姿态也不在表情，而是从整体的意象和与之相适应的装饰加工的完美统一。”（见文集P.201）这一精到的分析可以作为“致广大，精细微”的一个注脚。
　　这里还有一个例子：“前不久我在华盛顿亚洲艺术博物馆中国古代雕刻陈列室中见到一座1.8米高的整身石雕佛像，尽管缺损了头部和双手，但这座巨大石雕造型简洁典雅的袍型装上面，周身刻满了极其精美的浮雕本生故事，山林翠岚，野水楼台，烟霞云蔼，单骑鹤飞，提示了佛祖的博大胸怀，它心中装满的是整个世界的经世大观，寓意非凡。公共艺术致广大、精细微的特征充分体现了。它深刻的精神气质和独特的个性表现是统一在东方审美观念的总的艺术风格之中的，这正是中国传统公共艺术中应当继承的精华。”（《论公共艺术创作实践的宏观、综合、总体思考》，文集P.19,2001）此外，他在一次“传统文化与工艺美术”的研讨会的发言中特别强调了“中国的建筑、中国的绘画、中国的雕塑、中国的工艺美术、中国的戏剧、中国的音乐、中国的舞蹈、中国的书法、中国的园林、中国的诗词、中国的古典文学”都是“一个整体民族文化”的构成部分，而以其共同的“东方文化的风格与神韵”与西方文化艺术形成了整个人类文明的相互对应的两个系统。“以这样的认识为一前提，建立宏观视角，涉足微观精度，从东西方文化比较和交流中，发扬优势，取长补短，并在汲取、发扬一切艺术的精髓中完成传统艺术的现代化洗礼，同时和其他姐妹艺术一起共同构筑我国新的文化大厦和新的文化体系。这正是在传承优秀传统文化基础上完成民族复兴所迫切之需要。”（《从工艺美术改造谈起》，文集P.454）从这些深入的阐发中我们可以知道袁运甫教授关于“致广大，精细微”的概括实在是对美术创作的一个整体性的要求，其要点更在突出了具有东方特色的意境营造和“当代中国气派”。这也可以做为我们观赏和评价由他设计或主持完成的一系列特重东方情韵的作品——包括壁画《巴山蜀水》、中华世纪坛壁画及总体环境、《中华和钟》等等——的一把钥匙。
　　那么，“精品”可有一个可供衡度的标尺吗？当然，绝对的尺度是并不存在的，但却有一把非常严格的时间尺子，就像他在与著名旅美画家、大收藏家王己千的多次晤谈中得到的印象那样，他认为这位见多识广的前辈“不仅仅具有个人在艺术上的胆识与眼力，更为难能可贵的是他比一般人更要具备历史的比较与判断”，他说王己千先生最厉害的一点就是他能“在美术史的汪洋大海中评比高低”（《谈精品意识——与王己千老先生的谈话》，1992）。把作品放到美术史的海洋里去评比，这当然是极高的标准。姑以太史公景仰先圣之语铭之：虽不能至，然心乡往之。
　　　　“第三条通道”——超越之道
　　东西方美术关系不但是中国现代美术发展遇到的问题，同时也成为世界性的文化课题。著名的英国历史学家巴勒克拉夫说：“二十世纪的历史名副其实是全世界的历史”，“我认为今天历史学著作的本质特征就在于它的全球性”，他并且说：“历史学和社会科学的紧密关系几乎是不可免地把历史学家全部逼迫到比较史学的方向上去”（杰弗里·巴勒克拉夫：《当代史学主要趋势》P.271，杨豫译，上海译文出版社，1987）。
　　“第三条通道”这个命题即是从宏观的角度谈在发展当代中国美术中应如何对待东西方美术关系的。它不是从某一画种或艺术家的个人风格，而是就大美术的整体来谈这个问题，所以我以为这是运甫先生大美术观的重要组成部分，或说一个重要侧面。（注：袁运甫教授在1987年4月30日中央工艺美院全院师生学术报告会上所作题为《论艺术道路和艺术教育》的演讲，可说是他的大美术观一个纲领性的发言。演讲分两大部分，第二部分就是讲这个问题的。）
　　确切地说，东西方美术关系是从我们进到二十世纪就遭遇到的一个迫切的现实问题，就如同林风眠(1900-1991)创办杭州艺术院时从一开始就痛切感觉到的：
　　经验告诉我们，无论在哪个艺术学校，中国画与西洋画，总

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