是居于对立的和冲突的地位。这种现象，实是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到一个很危险的地位。（《中国绘画新论》，1929）
　　这是在新文化运动中到引进“西洋画”的必要性后，跟着就出现了的带普遍性的问题，而林风眠先生的认识和决断则是集中体现在这样一个鲜明的办学口号里：
　　介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术；创造时代艺术。（朱朴：《林风眠先生年谱》，“国立艺术院组织法”，1928.3）
　　相应于这种认识而在教学实施上的一个重要举措则是将中国画与西洋画两个系合并成为一个绘画系。林风眠的这种办学方针得到蔡元培的有力支持，他曾非常肯定地说，这样做“甚合于吾国现代艺术教育之旨趣”（见蔡元培：《二十五年来中国之美育》，1931）。
　　然而毋庸讳言，这却是一个至今仍存在尖锐分歧的美术史难题。最有代表性的另一种意义恰是出自在国立艺术院初创时受聘于林风眠出任中国画系主任教授的潘天寿(1897-1971)先生。他的主张径直可以表达为：“中西绘画要拉开距离”。我们记得，1997年在北京中国美术馆举办潘天寿一百周年诞辰纪念展，展厅正中悬挂的会标就是潘先生的这句名言。这就是说，如果可以称林风眠的主张为“合流说”，那么潘天寿的主张就可称之为“分流说”。
　　这真是一对深刻的悖论。也许正因为这是一个不可以用简单的表决方式分出个孰是孰非、孰高孰低的问题，才是这样耐人思索的吧？只是从互相对立的角度看，我们却不能不深究一番：不管对西方还是我们自己的传统，对他们各自的精粹和不足，我们是否都有相当的了解？这些对我们今天的欣赏和创造，又具有怎样独特的意义？——这也就是我所说的两个对立学派间的“制衡”作用（可参阅拙著《比较美术教程》P.21，高教出版社，1998）。
　　读了袁运甫先生几篇谈到这个问题的文章，竟有一种豁然开朗之感，因此我觉得他对这个问题的回答特别富于启发意义——其启发意义便在他的宏观眼界和超越性。他是这样讲的：“我是主张走第三条通道的。所谓第三条通道并不是中间路段，这是针对食古不化和全盘西化而言的”；“只有建立在高层次上的全局性的艺术观念的认识，我们才有可能形成强大的民族主体文化，使中华民族的艺术在国际上大放异彩”；“民族的、国际的、现代的方向是中国艺术发展的光明之路，我坚信它应当是我们一代人、几代人毕生努力的方向”（《论艺术历史的发展轨迹——中西艺术发展的宏观思考，兼论走第三条通道》，1987；据1986年4月15日在北京语言学院所作《东方和西方艺术》演讲整理成文）。这是我读到的运甫先生专谈这个问题的较早一篇文章，以后他又在全院师生学术报告会的演讲(1987)、《综论中西艺术和交流》(1993)、《美术教育世纪掠影》(2000)等多篇文章中写下对这个问题的思考。
　　我所说的“超越”，第一便是超越古人和洋人：既非食古不化，又非效颦于洋人，目标应是创造我们自己今天的新艺术；而中间路线则不过是一种简单的拼合或折中那是对东西方文化极粗略的理解或早经历史证明东西文化交汇初始阶段的不成熟表现。再是指我们认识上的超越；对于林潘两派的不同主张，如果过去我们可能更多地是执着于它们相对立的那一面了，那今天是不妨要从另一角度看一看它们的“异中之同”。怎样的“异中之同”？那就是同样世界的眼光、创造的目标和民族主体文化的立场。注意一下他们的相关论著，从历史到现实，他们的认识正有着颇为接近的一致性：
　　中国绘画过去的历史亦是如此：最明显的佛教输入之后在绘画上所产生的变化。这种实证，我们推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮中已经发生了极大的澎湃的这个时代，中国绘画的环境，已变迁在这时期中，我们会发生怎样的感想！（林风眠：《中国绘画新论》，1929）
　　历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。（潘天寿：《中国绘画史略》，1928）
　　吾国自东汉以来到六朝的绘画，虽因文化发展的需要，在各方面都有所进展，然在全绘画上成为最重要的主点的，却是伴佛教而传布的佛教画，这是研究吾国绘画的人所共同承认的。（潘天寿：《佛教与中国绘画》，1947）
　　显然，上面我们对照摘引的林与潘的话既是谈历史（佛教传入对中国绘画的影响），更是谈现实（西学东渐对中国绘画的影响）。尽管他们对中西绘画如何结合主张很不相同，两者却同样将中国绘画的发展与变革放在异质文化交汇的大背景上加以对比，对两次外来文化带来的重大影响都给予了高度重视。当然，在这里有必要指出，对于两次大的外来文化冲击的连带讨论，这是自新文化运动以来形成的一种历史情结，其波及面之广，在历史上也是极为独特的现象，我们从这种连带的思考中是颇能感受到这一全局性文化反思的深远意义的。不妨再举出几位学术大师的有关论述：
　　自六朝至于唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国受动之时代。然当是时，吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合。至宋儒出而一调和之，此又受动之时代而稍带能动之性质者也。自宋以后以至本朝，思想之停滞略同于两汉，至今日而“第二之佛教”又见告矣，西洋之思想是也。（王国维：《论近年之学术界》，1905）
　　至于怎样的是中国精神，我实在不知道，就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；……（鲁迅：《复李桦》，1935）
　　佛教经典云：“佛为一大因缘出现于世”。中国自秦以后，迄于今日，其思想之演变历程，至繁至久。要之，只为一大事因缘，即新儒学之产生，及其传衍而已。（陈寅恪：《冯友兰〈中国哲学史〉下册审查报告），1933）
　　我在这里不厌其烦地援引大师们的论述，目的只有一个，那就是想充分强调这两次大的外来文化冲击对我们民族文化发展所具有的特殊重要意义。具体些说，如果我们从鲁迅的话能意识到外来文化可能是在多么大的幅度上影响了我国绘画的发展（事实上近现代西方文化是在更大幅度从整体格局上影响着我国美术的发展），那么王国维与陈寅恪从思想领域谈到的对我国的影响则更涉及到哲学本体论的核心内容即重构民族主体文化的问题。
　　实际的情况是，一切对世界历史发展不失敏感的艺术家，都会睁大了眼睛，以一种世界的眼光在看着、思考着自己的创作。想一想在近代画坛上异军突起的“海派”绘画正是在西方文化冲击最强烈的环境中形成了自己的独特面貌，自是有助于对这个问题的认识。而在传统派画家中，我们经常还会想到黄宾虹(1865-1955)——如所周知，在美术史论修养上，正像潘天寿先生一样，他也是公认的一位学术大师：
　　欧风东渐，心理契合，不出二十年画当无中西之分，其精神同也。（黄宾虹《与朱砚英书》，1943）
　　清道咸中金石学盛，绘事由明启祯诸贤上溯北宋，一扫娄东虞山柔靡之习。欧化东渐日益凌替，兹以包安吴笔意参之。壬辰(1952)八十九叟宾虹（题画）
　　这里引用的宾翁两段论画文字尽管只是他这方面思考留下的许多论述中的片言只语，却可看出至少是在十数年的时间跨度里他都在从世界的角度，即从对中西美术的比较中思考着创作问题。而且耐人寻味的是，宾虹老在创作中并不曾掺合西洋手法，而是以强化金石意味（所谓包世臣笔意）来体现自己的时代感受和变革意识。不用说，这一点在整个晚清民初的传统变革思潮中也是极有代表性的。也是从这样的意义上，我们可以清楚看出包括陈师曾、潘天寿在内的一代传统派大师都是在以世界的眼光，从东西方两大艺术体系的比较中审视着中国传统的发展与变革，这和抱残守缺、食古不化的文

上一页  [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]  下一页