导的英国工艺美术运动最终导致装饰艺术、工艺美术被提升到与纯艺术、即传统的“大艺术”平起平坐的地位。这种戏剧性变化正意味着人们对艺术的社会功能的认识发生着深刻的变化，也预示了“美”将会在多么广大与普及的范围内作用于人们的精神和物质生活。
　　当然，最终给袁运甫几乎是决定性影响的应当说是张光宇先生的言传身教：
　　审美情理的通达并贯以实践，则多有锐敏的艺术发现与创造。我的老师张光宇教授视此为大美术的通途……。
　　这是《运甫从艺自叙》开首第一句话。他至少还有两篇专门谈张光宇先生的文章。其中一篇，题目就叫《大美术的旗帜——张光宇教授》(1992)：
　　光宇先生是一位“大美术”事业家，他不喜欢把自己封以专一性或职业化的头衔，因此，亦最大限度地展现了自身的社会潜能与价值。他在艺术上的影响遍及纯艺术、装饰艺术、实用艺术、表演艺术等广泛的领域。古人说得好：“有容乃大”关键是他胸怀博大的容量，具有敏锐的捕捉一切优秀艺术和美的感悟的眼力，同时又富有坚实的能力，足以适应并解决一切创作中的疑难和问题。要做到这一点没有宽阔的文化艺术修养与素质是做不到的。因而说张光宇先生是“大美术的旗帜”应当之无愧。正如张仃先生指出的，张光宇先生的艺术应是“亚洲的骄傲”。
　　把这两段话合在一起就可以对“大美术观”有一个最简赅的把握。大美术非但不排斥“纯艺术”，且往往是从纯艺术的爱好开始，但他的落脚点却是和人民生活联系最紧密最广泛的社会需要，因而它重视装饰艺术并涉足实用美术的各个方面。这不仅是对象的扩大，也是趣味的升华，其根本着眼点在从“小我”转向“大我”、从“自娱”转向社会共享。它的灵魂是“发现与创造”，是在现实生活和发展着的社会实践中敏锐地捕捉一切优秀艺术和美的感悟的眼力和足以攻破一切难题的实际能力。显然，大美术观所面临的对象世界既是如此宽泛，又在不断发展，这就十分明确地对艺术家的主体素质提出很高的要求。所谓“有容乃大”，这“不仅是宽容”，而首先“是一种学习的精神的态度。因为只有在艺术之间相互渗透过程中才得以寻获更理想的选择以至创造”。（《运甫从艺自叙》）这也就是张光宇先生所说的“我从来不挂牌子的，如称新时代的艺人亦可，因其宽广”（同前引）。所以大美术观也可以说就是与新的时代相依存的一种关于艺术创造的发展观。之所以说光宇先生“最大限度地展现了自身的社会潜能与价值”也正在于他为自己规定的任务既与社会需要紧密相连，又永远是一种无定式和具有无限可能性的创造。
　　应当强调指出，运甫先生所着力倡扬的大美术观在迅速发展着的改革开放进程中有了进一步的重要发展。就像他首次访问美国(1981)时在太平洋的上空想到的那样，去美国是为了“寻求新的知识”，为了填补自己所不了解的那些方面，与其“选择了再发现”就不如“发现了再选择”更为宽容（《论美国现代艺术的终极效益》，1982，下引同）。这是他在新的征途上表现出的一贯的“学习精神和态度”。
　　“设计”这个词，在美国社会生活的各个领域具有普遍的重要意义。几乎所有触及视觉的对象都是经过美术设计的。美学作用于社会精神生活与物质生活的手段，就是设计。西方社会的价值观念决定了工艺美术、装饰美术、实用美术或叫做工业美术的突出地位。
　　这可能是最强烈最突出的一个印象了！而这样的发现与认识难道不是极为重要的吗？从这里我们既看到传统工艺美术与现代工业设计的连接，也会感到大美术观必然在新时代获得广泛响应并得到迅速发展。也正是基于这样的认识，运甫先生将于1919年创立于德国而于30年代末转向美国的包豪斯(Bauhaus)建筑与设计教育运动视为最具有现实意义的艺术史上的重大事件，并且借用格罗佩斯的话不断向美术界和全社会呼吁：“建筑家雕刻家和画家们，我们都应转向应用艺术”。这是充分意识到现代设计将会在人民生活中发挥如此重要的作用而我们却还相当落后的一位艺术教育家发自肺腑的强烈感触。而问题的严重性和紧迫性却在“现实生活里遇到的太多太多的视觉形象的不谐和音”和“审美的落差”，“不仅仅是群众的问题，它具有极为广泛普遍性”（《论艺术的历史观与科学观》，1996）；在现代建设中，“工业经济水平是一个方面，艺术水平也应当是一个重要条件，可惜后者常常被人们遗忘”（《访韩见闻》，1993）。
　　运甫先生的大美术观的一个重要方面是强调“综合”。他在1998年写了一篇很有意思的文章，就是从“大美术”的角度结合自己的彩墨画创作《十里荷塘》谈“综合”。他谈到从1960年至90年代末近40年间不间断地在水粉——丙烯重彩——彩墨和水墨之间反复实践、谈到这些画种之间不同技法、材料、特长，尤其是色彩表现上的“互补和融合”，他谈到从自己的经历中“能够多方面汲取南北各派各家之长”（在另一篇文章中，他更借用贺天健先生的诗句“俯仰天地大，局促南北宗”，从更开阔的范围，也是从历史的角度讲到这种为艺术的发展所需要的博采众长）。“严谨的画风，有时需要松动的笔墨来处理。相反，松动的画面，常常要在关键处不失锐气。精与巧是互补而臻完美的”。这是综合见之于艺术技巧的驾驭。“水墨我所爱，色彩也我所爱，两者得兼故取彩墨为之。中国画我所爱，西画也我所爱，两者得兼故取中西容蓄之道。”（上均引见《知天下而艺悟》）这又是讲由对东西方两大画种的综合所形成的个人风格面貌。既然“大美术”面对的是一个无穷广大的世界，充分调动前人的艺术经验而在艺术相互渗透中实现更理想的选择和创造就是题中应有之义了。然而促使运甫先生更加看重“艺术的综合”或“综合的艺术”，更直接的原因则是改革开放的大环境使我们无论在学理上还是文化资源上都面对着一个更为丰富广大的空间。所谓“知天下而艺悟”，便是访问罗马和佛罗伦萨在亲自考察了意大利文艺复兴盛期伟大的人文主义者开朗基罗的作品以后，“特别有感于造就艺术和艺术人才的眼量与情怀”而写出的文章。而在赴美考察后，他的最突出的印象之一也是“综合就是创造”，他引用阿波罗登月计划总指挥韦伯的话说：“阿波罗计划中没有一项新发明的技术，都是现成的，关键在于综合。”然后他介绍，在美国艺术中“各个画种，各个艺术部类之间的相互渗透和嫁接越来越普遍了”。他认为美国当代艺术表面上看像个万花筒，而实际上仍然是综合了现代西方美术史上三个最重要的学派——塞尚为代表的以几何构造为造型基础的表现；毕加索为代表的变形的或立体主义的表现和杜尚为代表的超越绘画语言之外的观念表现以及大量使用常用物品尤其是利用工业材料作为实物处理——在技术与艺术上的因素（《论美国现代艺术的终极效益》）。在1987年运甫先生再次访美的观感中，他提到在纽约曼哈顿原国贸大厦相对的街区盖了一组新的著名建筑——国际金融中心，这是一座后现代主义建筑，而在画有这两组建筑对比的招贴画下面写的一句话则是：“古典风格的摩天大楼回到了曼哈顿，将重建二十一世纪的新纽约。”这一具有象征意义的新建筑正说明后现代主义是在现代主义的基点上重新审视人类的艺术文明，“它把温暖的人情与历史带给这个后工业社会，因此它是一种反思和综合”（《从后现代主义谈起》，1988）。
　　综合的艺术自然要求具有广博专业知识与修养的综合能力，为此“美国艺术教育十分注意综合训练”。“美术系的大学生一般都要选修包括绘画、雕塑、工艺美术、平面与立体构成、摄影等等课程”，威斯康星大学在确定培养目标时就指出：“不再培养株守一隅的狭隘的专家”，“这一精神对理工科大学也是同样

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