生，其阴冷、低沉的影调，偏斜、失衡的构图和暴力、犯罪主题凝聚成了当时时代的缩影，表达了孤独、冷漠、愤世嫉俗、对人生不抱任何幻想等这样一种普遍的社会心态。两次世界大战给人们蒙上了浓重的死亡的阴影，对死的恐惧和对生的渴望导致暴力、死亡再度成为电影的热点题材。同时许多人在生死之间经历了恐惧、焦虑、孤独、荒谬等刻骨铭心的体验之后，在战争的大是大非面前，对于暴力、死亡和个人的责任感有了更深刻的反思：在暴力面前，有没有坚持自己的理想？有没有帮助自己的邻居或素不相识的人免遭迫害？在非人道的暴力面前有没有坚持自己的良心？……这些都成为当时暴力题材电影所关注的焦点问题。

    （3“）二战”后，资本主义和社会主义两大政治阵营的冷战再次给短暂享受和平的人们心头蒙上了更为浓重的战争阴影。西方社会自进入60年代以来，通俗文化在后现代理论的宣讲中逐渐赢得了昔日所不曾拥有的堂皇权力，因为通俗文化的一个最重要的特征就是其消费性，从此它可以公开打出消费的招牌，它还可以在艺术大旗上毫无顾忌地写上“娱乐”的字眼，再也没有人会去理直气壮地斥责它侵犯了艺术神圣的领地，因为通俗文化已成为后现代主义者攻击现代主义经典的同盟者。后现代主义在其与大众艺术的结盟之日起，大众艺术便裹挟着它无法自拔地陷入了商业性的文化工业中。后现代主义对资本主义的反叛到最后可悲地变成了对资本主义商业趣味和消费心理的妥协，后现代艺术从此被纳入了市场机制，（8）转引自《孟子译注》，杨伯峻译注，中华书局1962年版，第23页。

    （9）参见崔君衍《一条安达鲁狗》，郑雪来主编《世界电影鉴赏辞典》第三编，福建教育出版社1995年版，第36页。

    

堕落成为一种商品，丧失了最初的批判精神，而这恰恰是后现代主义不可遁逃的宿命。顺应这种享乐趣味，以消费为主要目的的文化工业也应运而生，好莱坞炮制的所谓“新电影”就是这种文化的典型代表。

    与此同时，20世纪60年代世界舞台上此起彼伏的政治运动、频繁爆发的局部战争以及“性解放”造成电影中对性和暴力的再度热衷：敢于直面残酷的人生、放浪形骸的性与暴力成为当时影片争相表现的主题，如《出租汽车司机》明显发泄了60年代美国人的精神崩溃现象以及由此而来的对暴力的崇拜，展示了患有“越战后综合症”的一代人的痛苦，彻底否定了当时甚嚣尘上的“通过暴力获得新生”的美国文化的神话；《穷街陋巷》也体现了这种“黑色精神”，其中包含着对现代社会的文化批判精神；《野蛮的一伙》则用无节制的暴力和疯狂的氛围将浪漫的昔日经典西部片中的西部变成了一场展示暴力与血腥的“芭蕾”，在这里，歹徒不再被浪漫化、“英雄化”，暴力则充满了痛苦，表达了对60年代末越战时期充满暴力与血腥的世界的尖锐批判。到了80年代，美、苏的军备竞赛愈演愈烈，“和平演变”成为两强相争的新形式，人们不仅要面临战争的威胁，还要承受意识形态斗争的压力，双重的压力形成了大众对于电影中“肌肉英雄”的崇拜，如《第一滴血》中的兰博，很明显是冷战时期的产物，拥有大块肌肉的史泰龙和施瓦辛格成为银幕上的暴力英雄，暴力成为他们征服这个世界的唯一途径，对暴力英雄的盲目崇拜使得暴力题材影片变得前所未有地火爆。

    （4）20世纪末至今，对消费、享乐的追求已经达到极致的现代人对身体的关注更加不满足于只停留在单纯的“客观”表现上，而是要求玩出花样来，要求对其进行风格化处理，这一要求到了世纪交替的时刻变得更加变本加厉，后工业社会消费文化造成的游戏人生、及时行乐的人生观使得人们对电影中身体暴力、只具有仿生学意义的肌肉英雄不再感兴趣，急功近利的享乐心态使得人们与《出租汽车司机》的悲壮、社会批判意识和悲剧精神格格不入，单纯对暴力的血淋淋的展现已满足不了因追求极度快感而造成感官麻木的观众的胃口，于是银幕上便出现对暴力进行美化、风格化和游戏化的倾向，用娱乐化、游戏化的方式替代严肃、沉重的哲学思考，因此说，暴力只有到了后现代社会才真正成为一种美学观的源头。并且，也正是因为后工业社会、商业社会欲望消费的目标，才使得人们的欲望更加明目张胆，规则和文明也越发脆弱，印证了弗洛伊德在《文明及其缺陷》中的预言。

    现代人看似乎活得越来越精细，实则在感觉上越来越粗砺，在审美方面越来越没有耐心，感知的粗砺化导致了直接欲望的存在，需要经过积淀才能品味到的东西已经没有意义，人们只关心欲望的直接满足，而欲望的消费恰恰是商业社会的核心目标，这就使得电影中暴力的分量越来越重。同时，暴力的分量越重、越频繁，表现得越花哨、越淋漓尽致，人们接受起来就越理所应当、不以为然，因为连暴力这样的以往为人们不齿的人类恶行中最普遍和常见的形式都可以美化、都可以当做游戏、娱乐来享用，那么还有什么不能够拿来享用的呢？“一个暴力文化不一定赋予暴力以肯定价值。面对着一系列挑衅，暴力文化只需让人觉得失控是合适的，这样它就鼓励了暴力。”（10）此外，也只有将以往不登大雅之堂的暴力进行风格化处理才符合后工业社会将一切事物（包括艺术）商品化、进行精心的包装以便出售的要求，风格化为生理学意义上的暴力披上了商品的华丽的外衣，使蛰伏的欲望和冲动得到一种前所未有的畅快宣泄。同时，这种消费主义也并非一无是处，正是由于后现代主义哲学精神走向了对终极意义的彻底否定，这才意味着固定中心的消失，人类历史再也不是被一种规律支配的人类生活的进程，历史和社会生活的灵魂成为每个个体的最新鲜、最直观的体验和理解，这也导致当代电影对暴力表现的极具个性特征的风格化书写，同时也验证了哈贝玛斯对后现代文化图景的描绘：“通俗文化的废墟跟高度个人化的、以消费主义方式装饰起来的荒诞之物搀杂混合。”（11）三、从艺术创作本体看“暴力美学”的意义前面从生理学、心理学和社会学的角度探讨了电影中的暴力和“暴力美学”，但这种探讨更多的是一种外在的观照。从艺术创作的本体角度讲，电影中对暴力表现的风格化处理是对以往传统暴力表现方式的一种创新和反拨。

    1.可贵的艺术创新

从接受美学“陌生化”的角度看，把寻常生活的感觉和行为变形化、风格化，以至于显得残酷惊心，目的是要使观众与对象拉开距离，让熟悉的东西变得陌生，以便在惊奇中加深理解，在大吃一惊中看清以往熟视无睹的事物的本质。对暴力的非常规处理即“陌生化”技巧刺激了我们的常规审美经验，美丽的、令人“叹为观止”的残酷使人感到“惊异”，让人们不禁感叹：“原来暴力也可以更美的！”也正是这种惊异，揭穿了常规的假面，矛头直指创作力的衰竭与理解力的惰性和惯性，尽管这会给对真实的理解带来困惑和冲突，但冲突在艺术发展史上一再被证明是艺术生命的源泉。

    此外，从观众接受的角度看，以影视为代表的镜像艺术是当代文化消费的主要对象，在镜像奇观中培养出来的观众审美必然要求电影去适应其视听需求，传统电影已经将表现暴力的电影语言开掘得日趋贫乏，电影语言丧失了新鲜感和活力，“暴力美（10）[美]罗伊·F·鲍迈斯特尔《恶——在人类暴力与残酷之中》，崔洪建译，东方出版社1998年版，第363页。

    （11）转引自麻文琦《水月镜花——后现代主义与当代戏剧》，中国社会出版社1994年版，第7页。

    

学”用夸张的影像来构筑对电影暴力新的表现方式，打破停留在生活表面和外围的平庸的日常感觉，顿脱日常观影经验于心灵的桎梏，开辟了意义感悟和理解的新天地，揭示了比日常世界更为真实的人类存在的世界，这既符合当代视听审美的特征，也是电影获取新鲜血液的必然途径，“暴力美学”

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