教会处死“异己”的仪式常常要与重要的庆典同时举行（如罗马鲜花广场上的布鲁诺之死），观看者道德上的满足感决不亚于参加庆典的快感。但人们对于暴力的接受也有一个限度，即太少了不满足，太多了又过于残酷、血腥，过犹不及。而“暴力美学”是对暴力进行“包装”“、修饰”后的产物，牢牢地把握住了暴力表现的“度”的问题，“增一分则太多，减一分则太少”，即使昆廷·塔兰蒂诺的暴力表现得很直接、很残酷，看似没有“包装”，但背景音乐的加入和总体情境的荒谬，使得人们观看起来也觉得心安理得，甚至感到兴味盎然，在某种意义上可以这样说“，暴力美学”是在“戴着脚镣”潇洒地舞蹈。当然，就像荣格的人格面具有时也不能抑制阴影原型的肆虐一样，“暴力美学”也不是万能的，它可能会抑制犯罪倾向，使胸中的狂野得到暂时的宣泄和替代性满足，但也可能会成为罪犯或有犯罪倾向的人模仿、迷恋的对象，这个问题属于社会学和伦理学研究的范畴，这里不做过多探讨。

    第三，暴力长期以来作为一种道德禁忌，对于普通民众而言增添了许多神秘感。一种东西之所以遭到禁忌，本身就说明这种东西应该是人们内心深处所向往的东西，否则就没必要将其设为禁忌，因为伦理、道德从来不会去禁忌、限制对公众有益的活动和为公众牺牲的行为。往往礼教越禁止的东西，就越能激发人们对它的兴趣，因此禁限的心理效应往往强化了人们对禁限之物的向往，使突破禁限的冒险变得更加刺激，更加稀罕，更加激动人心。因为人既不可能完全“神化”，也不可能完全“兽化”，只能在灵肉两极之间的巨大张力中燃烧和舞蹈，而电影中暴力的叙述及“暴力美学”对暴力奇观化的展示无疑满足了观众对暴力这种禁限之物的向往，也让观众在享受着现代文明、接受着礼教制约的同时尽情体验着“兽化”时的疯狂感觉。

    2．文化机制

20世纪的“身体叙事”理论为“暴力美学”提供了大的文化背景和理论支持。在整个20世纪的学术领域中，“身体”成为了一部分先锋理论家关注的焦点，对身体的热切关注成了后现代喧嚣的话语狂欢中最时髦的声音，“从巴赫金到妓院，从利奥塔到紧身衣，身体变成了后现代思想关注最多的事物之一”。（7）例如米歇尔·福柯将研究目光投诸精神病学，将生理、病理和心理学与社会权力的运作紧密联系在一起，为我们提供了一个完美的身体叙事的研究文本。20世纪叙事学的兴盛使人们发现“身体”在许多时候隐蔽地形成了叙事的强大动力，性与暴力主题成了人们察看身体叙事的一个有效视角。但性主题叙事却常常被人们认为会造成恶劣的社会效果，相比较而言，身体叙事之中的另一个主题——暴力——便浮出了水面。

    暴力的叙事时常隐含了另一个潜在的情节：人们无意识中的攻击能量因为一个酣畅淋漓的释放而复归于平静。如果说拳击的游戏规则在某种程度上掩盖了暴力性身体侵犯的血腥意味，那么，叙事作品毋宁说是使暴力拥有另外一种“合理性”的合适语境：暴力行为被有机地组织在一个好看的故事之中，种种凶残的施虐由于故事的“上下文”而变得理所当然了，例如，再残酷的暴力一旦加上一个“复仇”的理由就会变得不那么令人难以接受。通常，文学的叙事作品是一种虚构，刀光剑影或者拳打脚踢仅仅是一种文字游戏，合上书本即像玩电子游戏一样“GAME OVER”，然而，影像符号栩栩如生地展现了种种血淋淋的场面，使人们与暴力的距离近在咫尺。表面上，人们仍然遵守社会文明的种种规则，文质彬彬地坐在电影院或者电视机之前；事实上，人们的内心正在为自己由阴影（6）参见[美]C·S·霍尔《容格心理学入门》，冯川译，三联书店1987年版，第30页。

    （7）参见[英]特里·伊格尔顿《后现代主义的幻象》，华明译，商务印书馆2000年版，第81页。

    

原型而产生的嗜血欲望和暴力倾向制造一个个幻想性的满足，暴力题材的电影无异于是对人的感官进行“按摩”。

    20世纪以来，除了理论研究的身体叙事外，纯然表现自我本能，源于身体的文学艺术作品也甚嚣尘上，对普遍价值的怀疑、对宏大叙事的颠覆、对身体和性的追捧成了人们看似无奈实则又颇具自发性的群体追求，得到了一种群体性破坏的快感，五花八门、绚烂多姿的暴力是制造这种快感的一支重要的力量。

    身体叙事作品诱人的原因就在于它们能够带来最本真、非社会的情感体验，这与前面提到的弗洛伊德的生本能、死本能和荣格的阴影原型理论可以做互文式的印证。一个成功的正常运作的社会需要以各种极端之物的中和作为基础，暴力就属于这种极端之物，它相当于支撑社会的“理性之幕”上的一个破绽，是对人们终生拒绝直面的终极问题——死亡——的一次窥视。同时消费社会追求快感的满足的需求要求艺术作品中对暴力的表现不能只停留在客观书写的地步，只有对其进行夸张化、风格化的处理才能刺激人们越来越麻木的神经和日渐“粗粝化”的审美感觉，才能满足人们越来越难伺候的欣赏胃口。

    3.社会机制

电影对暴力问题的思考从其诞生初期开始发端，到后来达到一种较为典型和颇具特色的美学形态，始终都是与世界舞台上的政治风云、社会生活、经济发展、文化思潮的变迁紧密联系在一起的，其中两次世界大战、冷战中的社资两大政治阵营的对峙、苏联及东欧等社会主义国家的解体、两大阵营消失后的世界多元化格局，到21世纪的“9·11”恐怖事件和局部的战乱纷争，无不影响着电影对于暴力问题的思考，因此对于电影暴力叙事的研究不仅是为了更全面地梳理出这类题材影片的历史发展脉络，更是试图通过纵向的梳理和横向的比较，从而把握世界舞台上社会文化心理的变化，这也是本文的社会学意义。

    尽管有关人性本善还是人性本恶的争论几乎从人类文明诞生以来就有了，但就人类的自然本性来说是有“攻击性”的一面这一结论却得到了越来越多的关注。美国社会生物学创始人之一E·O·威尔逊曾说，从调查和实验研究中可以看出，人的攻击行为具有较显著的遗传特征，这就是说人类在处理矛盾时采取暴力行为，或者说采取有暴力倾向的行为，这是有内在的生物学根据的。但他又在《论人的天性》一书中指出，与自然界万类比较起来，人类决不是最好暴力的动物，人类的暴力行为大多还是环境与文化的产物。这点实际上也为中国的古圣先贤所认识。

    孟子曾说：“富岁，子弟多赖；凶岁，子弟多暴。非天之降才而殊也，其所以馅溺其心者然也。”（8）当社会秩序失去平衡时，就需要解决激化的社会矛盾，而暴力解决问题比较痛快、暴力实施者的内蓄能量得到了释放，这是人们在盲目状态下解决问题时的首选方案，因此也引发了人类对于暴力问题的思索，电影便是一种最为形象和直观的思考途径。下面我们就从世界电影史的第一页开始读解不同时代电影人对暴力的不同理解，以期从中探寻出电影中的暴力发展到后工业时期所出现的风格化现象的社会动因。

    （1）19世纪末、20世纪初，战争的阴影和不可名状的“世纪末情绪”深深地影响着刚刚诞生不久的电影艺术。第一次世界大战后，西方社会传统观念和精神文明危机加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展，强调“内心真实”的超现实主义成为许多先锋派电影的最终归宿，他们力求揭示潜意识的偶然、狂乱和幻觉，热衷于把潜在于生命物之内的“情绪力量释放出来”。（9）残酷的社会现实引发了部分先锋派电影人对暴力问题的思索，如布努艾尔《一条安达鲁狗》中割破眼珠的镜头被称为电影史上“最残酷的镜头”之一，用超现实主义的手法表达着对黑暗无序世界的不满与人类前途的盲目、虚无这样一种“世纪病症”。

    （2“）二战”期间，阴森恐怖的世界政治大气候使得表现暴力、犯罪、堕落、虚无主义的“黑色电影”应运而

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