力叙述和“暴力美学”形成的心理机制、文化机制与社会机制任何文化现象的研究都不能离开特定的语境，对“暴力美学”的研究也应如此。不同时代、不同地域、不同的人对于暴力的叙述是截然不同的，暴力题材电影也并非是讲述一个血淋淋的故事那样简单，而是有其特定的心理机制、文化机制和社会机制。

    1．心理机制

提到暴力电影产生的心理机制，我们不能不提到几乎与电影同龄并影响了西方一个多世纪的精神分析学。这里，我们首先从精神分析学探讨一下艺术作品中的暴力叙述。精神分析的鼻祖弗洛伊德认为，人是最易受攻击的脆弱的主体，他把人的心理世界分为本我、自我和超我三个层面，本我是人的最原始的本能冲动，其中就包括暴力攻击的本能，它服从于“快乐原则”，是人的各种行为的最后根源和决定因素。超我是道德化、理想化了的自我，它以社会习俗和道德原则为标准，将本我中不合理想的行为压制在无意识领域。自我居于本我和超我之间，它代表着人的常识和理性，起调节作用。一方面通过知觉和思维来使本我的部分愿望得到满足；另一方面它作为一个保护机制，就像一个恪尽职责的守门人，将本能冲动斥回到无意识之中，以避免与社会道德公开冲突。（3）弗洛伊德认为，人类的文艺创作（包括电影）起源于本我原始欲望宣泄的需求，而人类的原始欲望包括两类基本的本能：性本能（又称生本能或生命本能）和死本能，两者既相互对应，又相辅相成。

    生命本能包括饥渴、性欲等等本能，事关人的自我保存及种族繁衍；死亡本能的作用正好相反，是使有机物退回到无机物的状态。弗洛伊德将死本能称为“攻击性的本能”，死本能隐伏在无意识之中，使人把自己变成对死亡的旁观者甚至参与者，弗洛伊德说“：假如远在往古，生命以一种不可思议的方式起源于无机物，那么根据我们的假设，那时已有一种本能要以毁灭生命而重返于无机状态为目的。又假定我们所称的自我破坏的冲动源于这种本能，那么这个冲动便可视作任何生命历程所不能缺少的一种死亡本能的表现。”（4）死亡本能决定了任何一个个体生命最终将归复到无机物质的恒态，但它又不是表现为一种求死的欲望，而是派生为种种破坏力和攻击力，于是现实生活中人类就出现了内在的暴力本能，出现了向外攻击的倾向，而暴力攻击无疑是这种本能所能找到的最直接的实现形式，表现在文艺作品中就是层出不穷的暴力、凶杀和自虐等场面，均可视为死亡本能的直接外化。（5）由于伦理道德和社会习俗的限制，人们潜意识里的攻击欲望只能在指定的狭小区域内予以释放，例如拳击运动。而电影这一“造梦工厂”，由于可以在一定范围内任意地表现暴力而又不必像拳击运动那样面对真正的血腥，同时又比暴力题材的小说更直观、更形象，因此成了人们发泄攻击能量的最好选择。

    同时，死本能与生本能正如一枚硬币的两面，电影中对暴力和死亡的描写其实蕴含着强烈的人类求生的本能，电影人通过拍电影释放死亡焦虑，而观众则通过看电影释放这种焦虑，这是电影中的暴力和“暴力美学”形成的最根本的心理机制。一般说来，人们对暴力和死亡的反应有两种，一是恐惧，这是最本能的被动的层面；一是以暴制暴，这是比较主动的反应。

    暴力题材影片也始终逃不脱对这两种反应的表现。

    其次，荣格的心理原型理论认为，每个人的人格中都包含具有重要意义的四种原型：人格面具（Persona）、女性潜倾（Anima）、男性潜倾（Animus）、阴影原型（Shadow）。其中阴影原型可能是其中最强大最危险的一个，是人格中的卑劣部分。荣格认为，阴影是个性的有机部分，它的存在不会因为人们对它有所争议而消失，它的危害也不会因为把它理性化就可以消除掉。尽管如此，阴影的影响既可以是积极的，又可以是消极的。阴影的消极性源于几个方面。

    首先，是阴影的动物性特征，“阴影即那个隐藏着的、受压抑的部分，因为正是那最大部分的卑劣与负罪人格中的最大分支可以追溯到我们动物祖先的王国中去”。按照他的看法，阴影中所包含的人的基本动物性（也就是弗洛伊德人格结构中本我部分的原始欲望和冲动）比任何其他原型都要多，因此，它可能是一切原型中能量最大、最有潜在危险的原型。其次，阴影的消极性是它的受压抑性。由于阴影中有很大的卑劣成分，而且这些成分一直受到自己与社会的压抑，这反而使阴影所包含的能量和潜在的危险更大。当压抑变得过于严厉，或者疏导的途径不适当时，阴影就很可能以灾难的形式爆发出来。再次，阴影本身也有一种人格化的要求。荣格认为：“阴影将一切个人不愿意承认的东西加以人格化，但也往往将它自己直接或间接地强加在个人身上”，这样一来，阴影不仅会损害人格化过程本身，而且必然还会影响人同他人、同社会的关系。于是，为了让阴影在人格化过程中，也就是从无意识进入意识的过程中，把卑劣的成分转化为好的品质，为了使一个人成为集体中奉公守法的成员，就有必要驯服容纳他的阴影原型中的动物性本能，方法之一就是发展一种强有力的人格面具，既抑制阴影中种种卑劣成分的显现，又释放了阴影的巨大能量。然而阴影是十分顽强的，它不是那么容易就屈服于压抑的。处于阴影中的恶的因素和暴力倾向并不能从一个人的意识中彻底消除，而是撤退到了无意识之中，一旦突然面临人生困境、发生精神危机，阴影就会利用这一机会对自我或他人实施其威力。当阴影原型受到社会的严厉压制，或者，社会不能为它（3）参见狄其骢主编《文艺学新论》，山东教育出版社1994年版，第756页。

    （4）[奥]弗洛伊德《精神分析引论》，商务印书馆1984年版，第45页。

    （5）参见王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第496页。

    

提供适当的宣泄途径时，灾难往往接踵而至。（6）这一理论也可以用来解释暴力行为和百年电影史中热衷于表现暴力的深层心理原因。人们经常说，许多暴力电影使得犯罪率大大上升，也有许多暴力犯罪分子坦言他们是看了某部影片而去模仿的，但任何事情都有它的两面，我们不否认影视作品中过分的、超越道德伦理界限的暴力可能会导致现实中的犯罪，但我们也不要否认，经过风格化处理的暴力在成为一种“美学”风格样式之后给观众带来的前所未有的畅快淋漓的感觉，似乎能够减轻其内心深处由阴影原型所激发出来的暴力嗜血的冲动。人们在日常生活中常有这样的体验，有时心里窝火恨不得把惹自己发怒的对象痛打一顿，但当有的人（并非所有人）看了电视上的一场拳击比赛或一场暴力题材的影片后，就会产生一种非常痛快的感觉，关上电视或走出电影院的瞬间，一切烦恼、怨愤都消失了，一场暴力事件的萌芽就这样被扼杀在了大脑这个“摇篮”里，这难道不是一个成功地抑制了“阴影原型”肆虐的范例吗？那么，同样是暴力题材的影片，为什么有的会引起犯罪，有的会制止犯罪呢？这就涉及到了一个关于电影中暴力表现的“度”的问题，这个问题是与人们的接受心理密切相关的。众所周知，暴力是人类恶性最普通和常见的形式，从心理学角度讲，人们内心深处确实有一种对暴力的迷恋，人们似乎喜欢看到别人受到伤害而自己安然无恙的场面（我们可以将其视为一种移情作用，即把死亡焦虑转移到他人身上，同时通过观看暴力逐渐接受、习惯“人终将要死”这一宿命，看惯了别人的生离死别，有一天轮到自己时恐惧感就会相对减轻），欣赏人类受难时的“壮美”场面的兴趣超出了犯罪和暴力本身的吸引力。可以肯定地说，只要有机会，人们就会驻足观看一个受难的人或是其他灾祸，这也是灾难片的心理源头；同时，观看艺术作品中坏人受到暴力惩罚的场面会使人获得一种道义上的满足感，例如中世纪

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