[本篇论文由5var5VAR论文频道为您收集整理，5VAR论文频道http://paper.5var.com将为您整理更多优秀的免费论文，谢谢您的支持]    摘要:作为一个学科门类,艺术学越来越受到社会各界重视,将艺术学上升为学科门类、艺术学理论独立为一级学科已成定局。然而如何将艺术学理论研究提升到真正的学术层面,如何使之具有自己独立特色的研究而非比附文学、哲学、美学等,如何突出艺术学理论的学术本质而非纸上谈兵式的泛化思辨,关乎艺术学理论研究的价值取向与人才培养策略,是特别需要关注的话题。本文通过历史与现实的考察,旨在阐明艺术学理论虽然已经与美术、音乐、设计等学科拉开距离,但是其学术研究仍然要建立在技术基础之上,艺术理论研究者不一定成为艺术家,但一定要成为艺术的行家,以摆脱过去艺术理论与艺术实践日渐脱节的困境。

    关键词:艺术理论;技术修养;文化修养

　　经过十几年的努力,艺术学终于升级为门类,艺术学理论作为其中的一级学科位列第一,这令许多从事艺术学理论研究者欢欣鼓舞,同时又备感压力。其原因在于艺术学理论的建设工作任重道远,一切还只是开端,尽管之前我们已经做了很多准备。它的问题包括艺术学理论二级学科的设置问题,普通本科招生目录的落实问题,艺术学理论的学术规范问题,艺术学硕士、博士的教育培养问题,艺术学理论的研究方法与价值取向问题,等等。其中,在艺术理论研究中如何处理与之相并列的其他艺术学科的关系,或者说如何处理艺术理论与艺术具体门类如音乐、美术、设计、影视、戏剧等技术实践的关系,关系到一级学科艺术学理论如何培养后备人才、如何构筑学科基础、如何促进自身发展的问题,也就是艺术学理论的学科价值取向问题,此为本文关注的中心。

    作为一门特殊学科,艺术学理论与其他非艺术学科的根本不同在于:艺术理论的研究对象是艺术。换句话说,学习、研究艺术学理论,重要的是要懂艺术、要进行艺术审美,否则就是隔靴搔痒、难以服人。艺术理论与其他艺术学科的不同在于,前者更注重艺术元理论的研究,或者说是对艺术共性的研究,而后者则更关注艺术门类本体的研究。无论什么样的艺术理论研究,都牵涉到认识层面与技术层面的关系,即理论与实践的关系。搞艺术理论研究要不要技术作支撑,不同的人有不同的看法。有人主张以其他学科的知识解析艺术,如哲学的、文学的、经济学的、历史学的、考古学的等,而且在实践中不乏成功的例证;有人认为其他学科只能作为知识背景之一,最重要的是艺术自身,有一句名言是:“不学一技莫谈艺。”我们认为,在某个历史时期进行艺术理论研究具有某种学科倾向性,是现代交叉性学科发展的必然,本来无可厚非,它甚至可以为人们提供鲜活的、独特的审美视角;但是,作为一种十分特殊化的艺术学,它的发展,仅仅靠这些边缘学科还远远不够,它更需要从艺术学科本身的规律出发作更为专门化的研究,因此更需要艺术创作的技术背景、实践经验作支撑。

    诚然,文学背景、哲学背景等是艺术理论研究必要的知识储备,然而毕竟它们分属不同的学科领域,在认识上有巨大差异。艺术与哲学的区别不言而喻,艺术与文学也有千丝万缕的联系。

    有人因此强调它们之间的共通性,认为“所有的艺术都是相通的”,但是却忽视了艺术之间的差异性和独特个性。即使以艺术自身而言,由于它包含着众多的门类形态,每种艺术类别的理论概括也都千差万别。比如音乐与美术,一是动态艺术,一是静态艺术,一是听觉艺术,一是视觉艺术,在创作、欣赏、理解等方面都存在巨大差距,更遑论艺术与文学的区别了。因此,俗话所说“隔行如隔山”是有一定道理的。如此说来,艺术的确存在一定的共性,同时又存在着巨大的反差。由于艺术门类繁多,用一种共同的理论去套用它们是很危险的。艺术学科的确需要研究艺术的共性,如艺术概论所探讨的艺术的本质问题、审美问题、创作问题、风格问题、鉴赏问题、教育问题、艺术管理问题等;但是要作深入研究,还必须作更具体分析;即是说,艺术理论研究既需要宏观把握,又需要微观深入。而具体深入透彻的研究,最不可离开的就是艺术技能与实践背景。常言道:“眼高手低”,它道出了艺术鉴赏与创作的一般规律,把这句话反过来看也是一样:手就不高,眼光岂能高远?这里的手、眼问题,就是技术与认识的关系问题。

    艺术理论研究如果不从某一技术背景出发,常常会给人不着边际、隔靴搔痒之感。不仅理论圈内的人不认可,从事技术创作的人更会不屑一顾,这种理论很难有说服力。苏东坡是北宋时期著名的艺术大师,诗、文、书、画、音律无一不晓,是位不可多得的全方位艺术大家。他创作过一些文人画,如枯木树石图等,因此又被称为文人画家。显然在绘画上他用心太少,技术一般,可他的文人画理论却独步一方,“论画以形似,见与儿童邻”的诗句千百年来传唱不衰,影响至今。就这样一位集理论、技艺于一身的大师,后人还指诟他理论不周。清代画家、理论家邹一桂(1693—1765)曾毫不客气地说:“东坡诗:‘论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。’此论诗则可,论画则不可,未有形不似而反得其神者。此老不能工画,故以此自文,犹云‘胜固欣然,败亦可喜’。空钩意钓,岂在鲂鲤?亦以不能奕,故作此禅语耳。又谓写真在目与颧肖,则余无不肖,亦非的论。唐白居易谓‘画无常工,以似为工;学无常师,以真为师。’宋郭熙亦曰:‘诗是无形画,画是有形诗。’而东坡乃以形似为非,直谓之门外人可也。”[1]用“门外人”来比喻苏轼的绘画观点,确实有不少合情合理之处。苏轼绘画方面的业余性质连苏轼本人都承认,他曾说:“予……心识其所以然而不能者,内外不一,心手不相应,不学之过也。”[2]且不论这是否是苏轼的自谦,“内外不一,心手不相应”的自评,说明他在绘画上存在“眼高手低”。可见“手高”———技术过硬在艺术理论认识上的重要性:对艺术理论而言,不仅没有技能是一种缺陷,而且有技术而技术水准不高,理论概括也会存在问题。

    在中国绘画史上,最著名的理论家几乎全是画家,是从事技术创作的佼佼者,从而也能证明上述观点。在中国古代,写出历史上第一篇专门性绘画理论文章的人是顾恺之,他的“以形写神”、“传神阿堵”、“迁想妙得”等观点家喻户晓,甚至有人认为南朝时期谢赫的“六法论”也是从顾恺之的理论概括而来;[3]而顾恺之的绘画创作堪称一流。①[4]作为古代唯一有绘画作品传世的最早的知名画家,有学者认为顾恺之对中国绘画最大的贡献不是创作而是理论,因为他才是中国绘画理论的开拓者。[5]这在一定程度上也证明了我们的上述观点。技术高明与认识深刻虽然不必然成为正比,但却是一条基本的规律。上文提到的南北朝时期的谢赫,有一本传唱千古、影响后世画坛至深的著作《古画品录》,其中概括了绘画上的“六法”理论,并指出第一法为“气韵生动”,成为画界不二之准则,谢赫可称得上卓有成就的理论家。然而,据画史记载,谢赫本身就是地道的画家。姚最虽然在对顾恺之的评价上与谢赫相左,可他照样在其画评著作《续画品录》中称赞谢赫高超的绘画技艺,尤其是其扎实的写实功力和深厚的默写功夫:“貌写人物,不俟对看,所须一览,便工操笔。点刷研精,意在切似。目想毫发,皆无遗失。”[6]唐代张彦远在《历代名画记》中将谢赫的绘画列为中品下,传世作品有《安期先生图》、《晋明帝步辇图》等。显然,谢赫首先是技术高手,然后才有了理论著述。可见,有无技术背景,对从事绘画理论批评的人的确不同,这样的例子在历史上不胜枚举。

    以上所说的唐人张彦远,以一部《历代名画记》名垂青史,画史上公认他是中国古代最伟大的理论家之一,却并不认为他是什么艺术家。可是张彦远自己说得很清楚,他少壮时学过书法,习过绘画,而在唐代书法史著作中的确记载着张彦远的名字及作品。没有一定的技术修养,很难想象他能提出像“书画同体、用笔同法”、“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”这样深

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