刻而精辟的技术性理论。[7]历史一再证明:有技术未必就能成为艺术理论家,而没有技术也很难成为有建树的艺术理论家。有人说某位教练带出了一支梦幻般的篮球队,可他本人并不会打篮球。果真如此也见怪不怪。艺术及艺术理论的独特性削弱了它与其他事物的可比性。还以中国绘画为例。五代时期的荆浩是知名的画家,其《匡庐图》堪称典范,而他在《笔法记》一文中首次提出的“笔墨”理论却鲜有人知,这是多么大的理论贡献啊!也只有他,在深厚的绘画实践基础上才有这样深刻的认识。荆浩“笔墨”理论出台的前提是:他认为,在实践上,吴道子的绘画“有笔无墨”,项容的绘画“有墨无笔”,都是不全面、不完美的;因此他给自己订立的创作原则是:采融二人之长,成一家之体,使笔墨兼备、形质俱盛。由此才使得“笔墨”理论在中国绘画史上正式起航,才有了后世乃至今天仍争论不休的一系列笔墨理论故事。[8]这难道是偶然吗?如果是偶然,北宋画家郭熙难道又是一个特例?郭熙在《林泉高致集》一书中提出的“三远”法,几乎又是中国山水画审美的造型规律的经典之论。还有宋代书画家米芾,身为书法家、画家,米芾著有《画史》、《书史》两部著作,其中有不少经典评论。身为书画名家的元代赵孟兆页不仅在绘画上倡导“师古论”并加以阐述,更强化了张彦远提出“书画同源”理论,他在这一理论方面的影响甚至超过了张彦远。明代董其昌更是典型一例,这位不可多得、书画兼善的“淡墨宰相”,在明代末期的书画史上可谓呼风唤雨,是艺术界的重镇,其作品也每每被奉为典范的;而在理论上他又是不可逾越的高峰。他所倡导的“画分南北宗”理论,在明清之际震荡了好几百年,挑起了“扬南抑北”的大旗,使文人画理论与实践在此后占据压倒性优势。还有清代的石涛、郑板桥、“四王”等,哪一个不是既有实践又有理论、技术上超越而理论上卓群的全面型艺术家?不只是中国,在世界各地,凡是技术性强的艺术门类,技术修养在理论思辨中均不可或缺。

    西方绘画史上,这样的例证比比皆是。文艺复兴时期的艺术巨匠达·芬奇(1452—1519)在绘画界是一座高峰,并且在其他领域如设计、建筑、医学、军事等方面都一枝独秀,他不仅是技术表现的高手,更是理论认识的强将,他的笔记体理论《芬奇论画》成为后世绘画认识的经典。这种艺术成就的取得,一方面说明了艺术技能修养与艺术理论不可分割的关系,一方面也说明艺术理论与其他知识修养之间的渊源关系。

    无独有偶, 18世纪英国画家荷加斯(1697—1764),以著名的铜版画作品享誉世界,其作品《妓女生涯》、《浪子生涯》和《时髦婚礼》等,使他当之无愧地成了卓越的艺术家。然而同样为人所熟知的还有他的理论著作《美的分析》,它开创了对美的形式规律专门研究的先河,不仅是一部绘画理论著作,还是一部美学著作。这部书对造型艺术中的形式美规律第一次进行了全面而科学的概括,成为至今我们还在应用的活的理论;书中提出的“最美的线是蛇形线”这一观点,成为几百年来经典性的理论。理论研究在这位艺术家身上体现得那么自然,它背后所隐含的不正是技术修养的意义这一命题吗?还有20世纪上半叶风靡全球的形式主义艺术理论家、英国人克莱夫·贝尔(1881—1964)。

    他在艺术理论著作《艺术》中明确提出了“艺术是有意味的形式”这一重要观点,这一理论建立在对现代艺术大家、尤其是塞尚的绘画研究基础之上,成了西方视觉艺术理论形式主义的先河,对20世纪的艺术理论与艺术创作影响至深。其后的许多艺术理论观点,如卡西尔、苏珊·朗格的“情感符号论”、格林伯格的“媒介论”等,都或多或少地受到贝尔的影响。我国美学学李泽厚的《美的历程》一书中,直接用“有意味的形式”这一观点分析概括了中国的几种特殊的审美样式,如书法、戏剧、诗词等,读来令人信服。

    这样一个公认的具有世界影响的艺术理论家,早年学习过绘画,后来才改学艺术理论,他是一个有成就的画家,而且在伦敦还举办过个人画展,艺术创作的技术性感受与理论思考的密切关系,在他身上体现得同样很充分、很完美。

    这样的例子同样不胜枚举。凡·高、达利、马列维奇、康定斯基等,这些活跃在20世纪前后绘画领域的艺术家,要么同时又是思想深刻的理论家,要么具有深刻的艺术思考能力;要么开拓一种创作新路,要么形成独立的创作理论体系。就以凡·高为例,他并不只是一个受感性驱动的艺术大师,看一看他与弟弟提奥的书信集,不难发现,在他激情似火创作冲动的背后,还有那么多理性的认识,还有那么多深邃的艺术思考。他的每一幅创作几乎都经过了反复、缜密的计划与思索,他的这些珍贵书信,因此也成了西方艺术理论的重要组成部分。

    所以,无论中西方,艺术理论研究与技术修养的关系都是显而易见的,都是相通的。因为无论中西方,艺术理论研究总是与艺术创作紧密结合在一起的,它不仅仅是研究历史、研究他人,不仅仅是用以论证别人的观点的方式、获得一点总结性的快乐;艺术理论更应该研究艺术理论自身,研究它在艺术实践中的适用性、启示性,延伸艺术理论的实践价值。中国有这样的诗句概括得极为贴切:“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。”由上述可知,这些艺术家虽然很少被称为艺术理论家,但是他们在艺术理论研究上都取得了非凡的成果,并因此而成就了他们的艺术事业,它显然是技术与理论双向修为的结果。在他们所处的时代,没有技术与理论的截然对立,由技术实践上升到理性认识并著书立说是一件很自然的事,没有人因此批评他不务正业、歪门邪道。分工的细化是社会生产力的进步,可在艺术上却陷入了理论认识与技术表现两张皮的困境,过去那种集理论技能于一身、集各种艺术技巧于一身的时代好像变成了一种美好的记忆。当理论家只从事理论研究、书画家只从事艺术创作时,我们的话题就变得极具现实意义。

    时代在变革,艺术理论与艺术实践的关系并没有改变。然而,近一个世纪以来,在中国,人们的视线更多地停留于实践而忽视理论,古代绘画的整体性传统没有得到很好的继承,西方的宝贵经验也没有得到很好的借鉴。回顾20世纪以来的中国书画历史,不难发现,仿佛中国绘画技术的时代还在继续,而理论的时代已经过去,理论与实践相脱节的现象十分严重。尽管近年来艺术理论逆势发展,呈现出初步繁荣之势,可艺术实践忽略理论、艺术理论疏远实践的现象随处可见。在今天,办画展、办书展等是技能的展示,或精妙入微,或花样翻新,却很难上升到理论的高度,书家、画家兼理论家的现象极为少见;而艺术理论研讨会缺席的往往是艺术家这个重要角色,艺术家根本不管你的理论说什么、说得对不对,甚至形成对理论的排斥心理。在不少人的观念上,理论家等于空谈家,是故弄玄虚,甚至沽名钓誉,似乎艺术家只有在他需要炒作的时候才需要理论家。因此艺术理论家与艺术家的隔膜越来越大,艺术家更加冷落理论,更谈不上进行深入的理论研究;而艺术理论家虽然无法排斥艺术创作,却终究跳不出理论的局限,终究不能成为贯通理论与实践的荆浩们、郭熙们。这种现象在20世纪八九十年代终于演变成一场艺术理论与实践的全面对立与对抗,引发了一场旷日持久的艺术理论有用还是无用的认识之争。

    当然,我们不是在回顾历史,不是要评历史的得失,而是拿它说事,“前车之鉴,后世之师”。艺术理论与实践、技能本应和谐相处,共同支撑艺术学的蓝天。面对上述不和谐的现象,我们认为艺术家没有什么大错,错在艺术理论没有将功课做足,没有让身怀艺术绝技的艺术家充分信服,没有发挥好理论的引领作用与启示价值。总之一句话,是艺术学理论本身出现了问题。因此,在今天艺术学理论成为一级学科之际,艺术理论研究更应该从大学术、大艺术的高度着眼,让理论成为艺术创作实践的有效资源而非心理负担。因此,要

上一页  [1] [2] [3]  下一页