这不仅带来了生产发行体制的变革，还有思想上前所未有的冲击。在三四十年代业已存在的影评的不良倾向，这时不但没有被抑制，反而随着全国性文化体制的建立而得到强化。包括电影在内的文艺进一步被纳入了政治轨道，创作成为“传声筒”，批评变成政治批判。即使是在“双百”方针提出的时期，也强调“文艺和科学是政治斗争的武器”。政治批判和各种运动一浪高过一浪，最终完全泯灭了艺术家的创造力。
 
  第四章 社会主义现实主义电影批评的确立
 
  对“工农兵电影”的提倡，是与社会主义现实主义的文艺理论思想密切相关的。社会主义现实主义的形成，主要有内外两个因素，外在的因素是苏联文艺理论包括电影理论的影响，在此基础上建立了社会主义现实主义范畴的文艺批评和电影批评；内在的因素则是对本土文化的开掘并在艺术形式的电影语言转化上的尝试。
  社会主义现实主义介入电影批评有其历史的必然：三四十年代的中国文学中已经生长出了社会主义现实主义，如鲁迅后期的杂文。延安的解放区文艺等。建国后，新的官方意识形态极为重视文艺的宣传功能，在向苏联学习的过程中拿起了社会主义现实主义这个理论武器。权威的文艺理论家如周扬、冯雪峰等人对这种理论进行了解释和命名，并组织文艺工作者集体学习，使之成为他们自觉的追求。对电影本体理论缺少借鉴和交流是造成电影批评文学化的内在原因，即便是重点引进的苏联电影理论也出于现实的考虑而被作了功利化的解读，蒙太奇理论的命运即是一例。在电影本体理论很大程度上缺席的情况下，社会主义现实主义就成为中国影评人自觉选择的理论工具。如同整个文艺界的情况一样，社会主义现实主义不仅被当作艺术创作的指针，而且成为了评价作品的尺度，并进而作为创作方法和批评标准加以先验化、模式化。社会主义现实主义对中国文学的种种影响无一不投射到中国电影的批评创作中，这种全新的理论建构过程既给中国电影带来了新的气象，也在“正确、唯一”的原则下越来越远离它的内涵。
 
 
  第一节 十七年间的社会主义现实主义流变概述
 
  1949年至1966年间，由于意识形态上的接近，中国文艺界大量而系统地译介了苏联的文艺理论与批评。电影领域内除了影片的引进外，对苏联电影理论的介绍在三十年代已有的基础上，深度和广度都有所提高。社会主义现实主义这时也作为一种创作原则和创作方法，在文艺界以“革命现实主义”、“社会主义时代的现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”等名义进行了多次讨论。
  与整个文艺界的理论建构同步，1953年2月，中国作协和中央电影局联合召开了第一届电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，周扬在《第一届电影艺术工作会议上的总结报告》中指出，电影“必须按照社会主义现实主义的要求，宣传社会主义思想”；“社会主义现实主义的创作方法”是“创作上唯一正确的方法”，这为社会主义现实主义原则作为电影批评主要标准的确立奠定了政策上的基础。苏联的社会主义现实主义电影批评从此成为中国电影理论批评界的方法论基础，中央电影局艺术委员会编印的《电影艺术参考资料》中，绝大部分是介绍苏联电影理论特别是社会主义现实主义批评的，中国新的电影批评在很大程度上参照苏联的理论体系建立了起来。
  在苏联的文艺理论中，社会主义现实主义被定义为“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性应该与以社会主义精神从思想上改造和教育劳动者的任务结合起来。” 中国的文艺家们继承并贯彻了这一理论，如周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》中所说：“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜。中国的人民的文学正在这个旗帜之下前进。” 国家的文化机构还组织作家、评论家集体学习这一原则，使之不仅成为一种创作方法，也作为一种批评模式而被文艺界所掌握。当然就这种理论本身而言，在苏联也随着历史的发展经历了一个逐渐修正的过程。作为中国的文艺理论家和批评创作者，主要吸收改造的还是理论的传统解释，特别是苏共二十大以前的理论。
  与在苏联的命运一样，社会主义现实主义理论在中国也经历了一个逐渐修正的过程，这种修正又往往与政治运动和批判相关联。从建国之初的批判胡风文艺思想到反右时期的批判“现实主义广阔道路论”，从50年代中期对“人性”、“人情”论的批判到“两结合”原则提出后对邵荃麟“现实主义深化”主张的批判，每一次政治运动和文艺批判都进一步将文艺理论的极端化推向深入，并最终在文革时期以“黑八论”的名义对这种种异端修正主义做了总结。囿于本文篇幅，仅就这一修正过程中的几个重要转折点作简要说明，以廓清电影批评演变的大致理论背景。
  胡风作为马克思主义文艺理论家和批评家，他不简单地认同于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是新中国文艺的根本大法，并长期反对创作中的“庸俗社会学”和“教条主义”。为了阐明自己的观点，胡风于1954年7月提交了后来被称为“三十万言书”的报告。报告中对社会主义现实主义和毛泽东文艺思想对文艺创作与批评的严格控制提出了质疑，并把作家世界观改造、思想改造、描写工农兵生活、复古的民族形式、题材限制称作五把“理论刀子”，认为这些控制窒息了现实主义的灵魂。胡风的这种立场很快招致了严重而全面的批判，他的意见书被打成“完整的反党、反人民、反对社会主义建设和社会主义改造的资产阶级政治纲领”的“影子”，文艺思想的批判演化为政治批判，酿成了中国文艺界最大的一场悲剧。
  反右运动是新中国成立后面向知识分子的第一次大规模政治运动，在“双百方针”影响下提出的一些文艺理论的创新见解此时也受到了批判。其中既包括钱谷融、巴人等提出的“人情”、“人性”观，也有秦兆阳的“现实主义广阔道路论”，后者在运动中更是被定性为“系统的修正主义的文艺纲领”。由于苏共二十大后苏联理论界开始了对社会主义现实主义的讨论，中国国内也相应地出现了不同的声音。1956年，秦兆阳在《人民文学》上发表了《现实主义——广阔的道路》，对社会主义现实主义的涵义提出了新的理解。他认为现实主义应该在实践中对客观现实进行艺术地表现，而不应成为创作上的清规戒律。他还怀疑《苏联作家协会章程》对社会主义现实主义定义的合理性，提出现实主义文学应摆脱概念化，展现广阔的现实生活。秦兆阳的这些观点引发了文艺界的强烈震动，除了本人被打成右派，他的“修正主义文艺思想”也成为后来的“黑八论”之一。
  1958年“两结合”的口号提出之后，配合了当时狂热冒进的社会政治形势，并在1960年7月的第三次文代会上取代了苏联的社会主义现实主义而成为作家的唯一创作方法。这种创作方法主要强调其中的“革命浪漫主义”，结果造成创作上的粉饰生活和拔高人物，一些作家批评家对此忧心忡忡。在1962年的大连会议上，邵荃麟提出了“现实主义深化”的主张，他认为现实主义应该是创作的基础，在现实主义深化的前提下才能产生“革命浪漫主义”和“两结合”。这种对抗党的文艺政策的主张理所当然地受到了批判，在两年后的文艺整风中也成了“资产阶级的文学主张”。当“两结合”成为无产阶级文艺“最好的”创作方法时，原来的社会主义现实主义的原则也就被抛诸脑后了。
  社会主义现实主义在十七年间的流变，既是政治运动的后果，又为文艺批判推波助澜。在经过一番改造之后，这一理论被置换为中国语境下带有更多毛泽东文艺思想色彩的现实主义主张，社会主义现实主义原有的批评目的被“以

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