。改编为电影的作品受到了更为严重的批评，批评者认为作品中的人物形象歪曲了党的政工干部和军事干部，是一种“庸俗的小资产阶级人道主义”，在创作方法上抗拒了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，是“玩弄人民的态度”。
  《人民日报》和《文艺报》等报刊连续发表多篇文章对这两部影片进行批判。针对《我们夫妇之间》，1951年8月10日的《文艺报》发表文章指出：“要描写知识分子干部与工农干部结合的过程，决不能通过夫妇之间的日常生活中的争吵和和好来表现——这样表现是把政治主题庸俗化了，结果，只剩下小市民的低级趣味，日常琐事的玩味，干部就一定要被歪曲成为无能的、可笑的人。”影片《关连长》则被认为是“把人民解放军描写为粗鲁的、没有文化教养和缺乏智慧的部队” ，“把我军的指挥员写为没有高度战略思想的拼命主义的冒险者”，“严重歪曲了人民解放军的形象” 。在政治批评者看来，问题的严重性不仅在于创作方法上的分歧，还有创作者背负的小资产阶级倾向。
  《我们夫妇之间》和《关连长》是两部由私营电影厂摄制的影片，平心而论不但政治倾向无可厚非，在人物形象塑造上还颇多创新。如《我们夫妇之间》敏锐地觉察到时代与社会巨变在一些干部思想上带来的震撼，提出具有农村城市两种文化背景的干部应如何通过改造以适应新的形势；《关连长》则一改英雄人物理想化、神圣化的惯例，塑造了一个具有鲜明个性、富有立体感的指挥员形象。但在当时批判《武训传》的政治冲击下，这两部影片也被认为是以庸俗的小资产阶级人道主义，歪曲了工农干部、此帖为广告帖！！！！！！点击后出现病毒后果自负！员和人民解放军的优秀形象而受到批判。不仅创作人员要进行自我批评和检查，电影在风格、样式等方面的创新努力更是被一笔抹杀。
  经过建国初期对《武训传》等几部影片的政治批评，电影创作者开始习惯于在政治先导的基础上创作，他们畏首畏尾，如成荫所言：“不求艺术有功，但求政治无过。”这种做法给新中国电影创作带来了较为恶劣的后果。1954年10月起，学术界、文艺界又相继开展了对俞平伯、胡适资产阶级唯心主义学术思想的批判，以及对胡风“反动文艺思想”的清算，这些运动不仅冲击了电影界人士，更使电影批评和创作走不出政治权威界定的框架而长期发展缓慢。
 
  第二节 《电影的锣鼓》：什么是工农兵电影
 
  建国初期对《武训传》、《红楼梦》研究和胡风文艺思想的批判，成为文艺界政治运动的“三大战役”，也使知识分子和文艺创作长期处于沉闷状态。为了改变这一局面，毛泽东在1956年4月正式提出了“艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣。”这也是继1942年延安文艺座谈会后，中国此帖为广告帖！！！！！！点击后出现病毒后果自负！就艺术和学术发展的又一重要决策。
  “双百”方针的出台是有着鲜明的时代背景的，国内在大规模社会主义改造完成后进入了社会主义建设时期，需要调动一切积极因素加快经济文化发展；国际上，苏共二十大促使中共中央就过去强调苏联经验的做法进行反思，转而探索适合中国国情的发展道路。在文艺问题上，毛泽东也明确了“双百”方针不是权宜之计，而是要长期坚持的基本方针。他还对以前教条主义和形而上学的失误进行了检讨：“过去的思想改造是必要的，收到了积极的效果。但是在做法上有些粗糙，伤了一些人，这是不好的。这个缺点，今后必须避免。”
  毛泽东的真诚态度和“双百”方针的出台，给文艺、电影界人士以极大鼓舞。他们纷纷解放思想束缚，大胆探索创新，踊跃进行创作和开展不同意见的讨论。
  1956年底，上海《文汇报》发起了“为什么好的国产片这样少”的讨论，历时达半年之久，参与讨论者就如何拓宽电影题材，丰富电影风格，提高影片质量展开了多方面的探讨。从发表的几十篇文章来看，意见主要集中在以下几个方面：文艺为工农兵服务的方向被作了机械狭隘的理解，不少影片人物与情节雷同现象普遍，缺乏应有的艺术感染力；组织领导上管得过严、集中过多、干涉过多，影响了电影工作者的积极性和创造性；在对待中国电影传统问题上，对过去优秀影片的艺术经验缺少借鉴。这场讨论在思想文化界引起了很大反响，但不可能从根本上改变整个社会文化政治化的大气候。
  为落实“双百”方针，1956年10月，电影局在制片厂厂长会议上提出自由选材、自由组合、自负盈亏与以导演为中心的“三自一中心”主张。这一精神极大地鼓舞了主创人员，使影片创作在数量上突飞猛进，题材、风格日益多样化，现实主义精神在部分电影的创作中开始出现复归的迹象。电影批评也日趋活跃，虽然社会学批评仍占重要地位，艺术学评论也有所发展。而钟惦棐于同年12月在《文艺报》上发表的《电影的锣鼓》，更是集中反映了影评界的历史使命感和巨大的理论勇气。
  1956年第23期《文艺报》发表了钟惦棐的《电影的锣鼓》一文，作者就电影与观众、电影的组织领导、中国电影传统等重要问题阐述了自己的看法，可以说是对《文汇报》讨论的归纳发挥。针对有经验的电影艺术家迫于政治压力，听命于行政人员指挥不能充分发挥创作潜力的现实，钟惦棐在文中强调：“绝不可以把文艺为工农兵服务的方针和影片的观众对立起来；绝不可以把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来；绝不可以把电影为工农兵服务理解为‘工农兵电影’。” 他并且认为，电影创作有其特殊规律，“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是‘磨平’它。”通过以导演为中心，可以克服行政命令在创作过程中干涉过多过严的弊病。在当时的历史条件下，批评者达到这种远见卓识应该说是难能可贵的。
  然而这种对政治批评检讨的深刻，却也注定了它的短暂。文章不仅在文艺界反响较大，影响甚至波及海外。毛泽东也很快注意到了这篇文章，并在次年2月最高国务会议的讲话中，严厉批评了钟惦棐和他的文章，指责他“把过去说了个一塌糊涂，否定一切。” 同时，1957年春末夏初开展的反右派运动又给这次批判做了政治上的定性，即打退“资产阶级向党的进攻”。钟惦棐被打成右派； 《文汇报》和《文艺报》组织的讨论也是“右派进攻”的严重政治事件，相关人员几乎都受到株连，许多电影工作者也被错划为右派，艺术生命就此终结；这一时期出品的一些影片也因“丑化工农群众”、“美化资产阶级”等罪名而被点名批判或停止上映。“双百”方针带来的短暂宽松氛围和开放局面迅速消解，中国电影又一次陷入了自我否定的怪圈。
  “‘百花齐放’的目的是要弥补党和知识分子的裂痕，但反右斗争却进一步加大了裂痕。” 知识分子被送去改造后，党员干部接管了他们在文化界、教育界的职位，党对知识界的控制更严密了。包括电影批评在内的中国电影，此后陷入了一次又一次运动之中，电影工作者形成了一种“宁左勿右”的心态，无论是创作者还是批评者都背负着沉重的精神桎梏。
 
  第三节 “工农兵电影”的最终确立
 
  “反右”运动使政治批判的对象不再只针对某个个体或“一小撮人”，而是整个知识分子群体。更重要的是，经过此次严重的政治运动，极“左”思潮逐渐以不可逆转的势头发展，之后有关具体文艺或电影问题的争鸣已经成为政治声浪裹胁下的附属，短期内出现的批评或创作的阶段性繁荣只是一种回光返照，政治权威话语以强势力量完全控制了文艺战线，包括电影批评者在内的文艺工作者陷入了集体失语的状态。
 
  一、 “拔白旗”和大跃进运动时期
  1958年，“左”倾“三面红旗”（即党的建设社会主义总路线、大跃进和人民公

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