中国电影史作为建构民族国家想象的一种特殊的话语实践。
  对于没有“传统”的电影来说，是否就可以取消由“传统”转化为“现代”的问题呢？是不是作为天生就是“现代”的电影来说，因其纯净的出身而不用清算或者说无法清算过去呢？这是不是对于在传统／现代的现代性话语中通过否定传统而确立现代的合法性的叙述策略构成了挑战呢？或者说，没有过去的电影，又如何来论证其自明的“现代”出身呢？但是，电影对于中国来说，还不仅仅是代表着现代，它还是来自于西方的“玩意”，或者说电影诞生在西方的历史事实以及被西方中心主义的话语所规划的世界电影史的版图，决定着中国电影史的现代性问题，与其说在传统／现代的话语中来展开，不如说在中国／西方的结构中来叙述。在这个意义上，中国电影的“现代”出身，并非自明的，也不是纯粹的，那么，对于省略了“现代”的中国电影史的书写来说，现代性依然是其内部的问题，其确立现代的方式也不同于那些在中国拥有古老“起源”的文学、戏剧，或者说电影在中国无法找到一个可以轻易否定的出身或传统，这并不意味着其现代出身就是自明的，在很多时候，“传统”如同幽灵鬼魅般回到这门最年轻的艺术之中。
  具体到中国电影史来说，其叙述方式依附于中国政治史的基本框架，作为不同时期的电影包括电影艺术的讨论都离不开特定的政治经济学背景，其最大的断裂是以1949年新中国的成立而划定的现代中国电影史和当代中国电影史。而对当代电影史来说，基本上包括“十七年电影”、“文革十年电影”和“新时期电影”。“新时期电影”的确立是建立在对“文革电影”的全面否定的基础之上的，而比较而言，对所谓“十七年电影”（1949-1966）的看法则不尽相同。在80年代初期，有的论者从艺术解放的角度认为“十七年”是“教化电影”，毫无艺术价值可言，应该彻底否定；与之相对的则是夏衍的观点，他认为这十七年的电影“不仅在题材内容上，比前两个时期有了新的开拓，而且在整体艺术水平方面也有了很大的提高。影片质量明显地超过以前” ，给“十七年电影”以充分的肯定。国外的研究者对此看法也不尽相同：有的认为它是毫无意义的政治图解；而较为客观者象保罗·克拉克则分析了这段时期在电影类型等方面的变化。
  而在我看来，“十七年电影”与其说“文革电影”的前声，不如说更是一种社会主义现实主义的电影实践逐渐确立的过程。作为刚刚成立的新中国，急需在文化领域确立自己的领导权地位。正如美国马克思主义文艺理论家杰姆逊所说：“发动一场经济、政治的革命必须有一场文化革命来完成这场社会革命” ，这种理论可以在列宁的《国家与革命》一书中找到，也可以从作为西方马克思主义早期代表人物的葛兰西对“文化领导权”的叙述中看到。具体地说，就是每一次社会变革，生产方式的改变，都有相应的文化革命，也许各不相同，时间上长短不一，但一次社会生产方式的改变必须要重新训练、培养人的意识。在这个意义上，作为最重要的文化实践之一的电影，在十七年的具体实践也当然属于这种“文化革命”的一部分。也就是说，如果说“文革电影”是文化领导权已经确立的结果，那么，显然“十七年电影”这种“文化革命”具体展开的过程，其中必然有协商、有斗争，而这些都可以从电影批评中具体地呈现出来。
  本文就试图通过对十七年电影批评的形成与演进来展现这种“文化革命”逐渐获得领导权的过程。关于十七年影评的分类与构成，李道新在他的《中国电影批评史》中对此进行了较为系统深入的论述，他把十七年电影批评模式分为四部分：政治索隐式批评、社会主义现实主义批评、典型形象批评和电影特性批评，并就每部分的批评目的、批评标准、批评实绩做了例证。在我看来，这种以主题的方式来对十七年电影批评进行梳理的方式，忽略了电影批评的历史背景，无法反映电影批评的历史线索。
  实际上，十七年电影批评主要是为了确立拍摄“工农兵电影”的电影实践而服务的，这种电影批评又是建立在社会主义现实主义文艺理论的基础之上。因此，本文就对“工农兵电影”批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑“工农兵电影”的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论。
 
  第一章 十七年电影批评的历史渊源
 
  十七年电影批评从其思想渊源上来看并不是在建国之后才露出端倪的，在三四十年代的文艺争鸣与实践中，即潜藏着其可能的历史依据。二十年代革命文学的风潮为那个时代的小资产阶级知识分子进行了第一次马列文艺理论的洗礼；三十年代左翼影评人占据影评阵地后，热情地推荐苏联影片和介绍苏联电影理论，并发表文章对上映的国内外影片依据政治内容进行评价，为左翼电影批评提供了丰富的实践经验；而40年代形成的毛泽东文艺思想，更是成为日后电影创作批评的主要指导思想。
 
  第一节 左翼电影批评
 
  “五四”前后，随着马克思主义传入中国，马克思主义文艺思想也开始在中国传播，它为中国新文化运动注入了新的思想内容。特别是20世纪20年代后期，以冯乃超、朱镜我、李初梨、成仿吾等青年创造社员和以蒋光慈、殷夫等为代表的一批青年作家，接受并传播了苏俄和日本的无产阶级文艺理论，通过对“五四”资产阶级现代性的“文化批判”，在文坛上掀起了一场声势浩大的革命文艺风暴。
  革命文艺青年们从对文学的阶级性和宣传性的揭示出发，从文学与政治、时代的关系，从文学作为阶级斗争和政治宣传的角度重新确立了文学批评的标准：“批评家底任务，是在于他把一个艺术作品底观念，由艺术底语言，翻译成社会学的语言，以发现一个文学的现象底社会学底等价。” 将社会科学方法应用到文学批评之中，代替了“五四”以审美为主要倾向的印象批评。这种马克思主义的文学批评是一种特殊的社会学批评，首先强调的是作品的思想意识。在这种批评方针下，文学逐渐丧失了“五四”时期个性、灵感烘托的神秘色彩，而成为一种明确的意识形态生产。
  20年代末的无产阶级文学论争和普罗文学运动成为中国现代文学史上的重要转折，工人、农民成为文学作品正面描写的形象，工农群众变革世界的斗争成为文学作品的题材。从1931年的“九·一八”事变之后，民族矛盾更加尖锐，广大观众对电影脱离现实不满，强烈要求看到能反映现实的新电影。古装片、神怪片千篇一律的套路也使观众逐渐失去了新鲜感。电影公司面临严重危机，意识到吸收进步作家参与剧本创作的必要性，新文化工作者也认识到电影在宣传教育群众方面的巨大作用。在这种历史背景下，左翼电影获得了兴起的契机，中国电影被纳入了新文化的轨道。
  从1933年开始，中国左翼戏剧家联盟领导下的影评人小组逐步占领了影评阵地。很多重要报纸如《申报》、《大公报》、《晨报》、《大晚报》等都辟有刊登电影评论的电影副刊。同时还出版了以电影评论为主的电影刊物。一批著名的左翼影评家如夏衍、郑伯奇、王尘无、石凌鹤、鲁思等，积极发表文章探索中国电影前进之路，对上映的国内外影片依据政治内容进行评价，并热情地推荐苏联影片和介绍苏联电影理论，借以提高中国电影工作者与观众的创作与欣赏水平。
  左翼影评人的大力推介，为左翼影片走上银幕扫清了道路。1933年被称为“中国电影年”，以《狂流》发轫，《铁板红泪录》、《春蚕》等一批左翼影片相继出现，丰富了中国电影的表现题材。影评人对电影工作者的帮助与批评，推动其中的进步分子走上了左翼电影的道路。除评价影片外，影评人还对电影的功能以及影评本身等问题进行了初步探索，并为了巩固左翼影评的阵地而与“软性

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