精神，在电影方面则直接对影片、批评和理论和电影工作者点名攻击，使电影批评彻底沦为帮派政治的有力工具。1967年戚本禹的《爱国主义还是卖国主义——评反动影片〈清宫秘史〉》就是一个明证，该文通过对影片的批判而批判“党内最大的走资派”刘少奇，其用心不言而喻。
  文革的电影批判是十七年电影政治批评模式的极端化，是政治批评模式中消极因素的延续和恶性膨胀，将思想意识形态领域内的斗争上升到阶级斗争、阶级路线的附属品，以所谓巩固无产阶级文艺阵地、捍卫毛主席无产阶级革命路线为目的，以“三突出”为原则，对20世纪30年代以来的电影特别是十七年电影横加践踏，从根本上违背了电影批评的基本原则。
  总体看来，建国后十七年的电影和文艺创作在坚持社会主义方向、取得巨大成就的同时，也存在一些显著问题。例如反映现实生活的作品与历史题材的作品相比，不仅数量少，而且质量也不高。这并非艺术家们站在封建主义或资产阶级立场上抗拒现实生活，而是因为形成对现实生活独特的审美感受和深辟的理性思考需要一定的时间，这对那些习惯于“亭子间”的作家尤为困难。而以对《武训传》批判为起点的一系列文艺批判，使包括电影工作者在内的知识分子战战兢兢，无所适从，难于潜心创作。
  在毛泽东看来，文艺是无产阶级革命事业的一个组成部分，文艺要为无产阶级的政治和党的工作服务。中国的文艺运动和政治经济有着密切的联系：“中华民族的旧政治和旧经济，乃是中华民族的旧文化的根据；而中华民族的新政治和新经济，乃是中华民族的新文化的根据。” 新的文化事业不仅产生于新的经济基础，而且也能反作用于这种基础。因此“批判唯心主义，促使文艺家世界观的改变，确保文学与艺术的社会主义性质”，也就成为毛泽东发动多次文艺批判运动的根本原因。
  “新中国的电影创作既受到政府意识形态的强大影响，同时，其自身又作为意识形态的一个方面，在宣传政府意识形态方面扮演了一个重要角色。” 十七年的电影批评由于纠缠于电影和政治间不能自拔，电影问题往往同敌对阶级的斗争联系在一起。国家领袖的亲自介入、执政党机关报的有力号召和对创作者批评者的组织处理一步步使电影批评异化为政治批判或人身攻击的武器，而逐渐放弃了应坚守的责任感和使命感，这给电影创作和批评造成的危害无疑是沉重而又深远的。由于电影界始终无法摆脱来自政治的强力干预，电影方针政策的时紧时松，使得十七年的创作批评处于一种自我矛盾的尴尬境地。
 
  第三章 电影批评的体制化
 
  之所以形成这样一种“十七年电影批评”的状况，与电影批评的“体制化”有密切的关系，或者说“体制化”为这种电影批评提供了政治经济学的基础。1949年中华人民共和国的成立及社会主义制度在中国的确立，不仅改变了中国社会的面貌，也改变了中国电影的风貌。电影事业被纳入了计划经济体系，国家成立了专门的电影机构负责全国电影的生产规划；私营电影制片厂经过社会主义改造完成了国有化，电影的创作者和批评者成为国家工作人员；电影不再是只有资本家、少数知识分子和市民参与的对象，而是国家文化事业的重要形式，要为全体人民特别是工农兵群众服务。
 
  第一节 电影生产制度的国营化
 
  新中国成立之初，电影事业还很落后。作为拥有四亿五千万人口的大国，只有六百座电影院，而且集中在少数大城市。由于票价昂贵，只有富裕市民和知识分子才看得起，广大农村的电影市场是一片空白。中央政府很快着手组建新的电影事业管理机构、制片单位及发行放映机构等，并在几年内完成了对上海原有的私营电影企业的社会主义改造，将电影生产纳入了国家计划经济体制。国家保障投资使电影业专注于社会效益的提高而无须过多考虑经济赢利，也在一定程度上保证了创作者能更专心地为观众服务。
  新中国电影的创作队伍主要由来自解放区和国统区的两批人组成，正如周恩来在第一次中华全国文艺工作者代表大会上指出的，是“从老解放区来的与新解放区来的两部分文艺军队的会师”，同时也是“新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师”，这次会议还强调要坚持“毛主席新文艺方向”和改造“旧文艺”。解放区的电影工作者经历了文艺整风，政治立场坚定，但缺少创作经验；来自国统区的熟悉观众趣味和电影制作，却是需要改造的对象。从历史的发展过程看，来自国统区的电影工作者由于种种原因受到了一定的抑制，改造有余，信任不足，挫伤了创作者的积极性。对解放初期私营厂生产的较好影片也没给以充分肯定。这些做法似乎说明新中国电影正在摒弃过去的表现手法，另起炉灶。“这种不加分析地一概排斥中国电影进步传统的观点和做法，是违反历史唯物主义的，造成了中国电影史上的某些断裂现象。”
  新中国的电影观众成分发生了显著变化，工农兵特别是农民成了观影主体，电影的表现内容和服务对象也随之变化。如同40年代初解放区文艺的转型一样，成为“工农兵电影”。但是新电影文化的政治想象并不仅仅来自国家意志的传达，实际上无论是从创作者本身创作激情抑或观众普遍的社会接受心理来看，都包含着对新电影文化的渴求。正像一位西方电影家指出的“这是一个民族在建立过程中的重要活动——人们寻找新的身份、新的立足点。”
  建国之前的电影生产机制，是国民党审查机构监督下的影业公司实体。随着左翼电影运动的兴起，电影资本家为了赢得民族民主意识迅速觉醒的观众的欢迎，开始允许通过影片暴露黑暗现实。为了维持电影公司的经济利益，左翼电影工作者也要以更隐蔽的形式，防止进步影片遭到国民党审查机关的“剪查”与禁放。“中国电影文化也随之由单元演进转入双元交叉，即政治本位的电影文化与经济本位的电影文化的历史交叉阶段。” 与建国后的单元机制相比较，这种非自觉形成的制约机制在一般情况下，“既可以避免以经济因素排斥政治与艺术因素，致使经济本位变成经济唯一而失去正常态；又可以避免以政治因素冲击经济与艺术因素，导致政治本位滑向政治唯一而失去正常态。”
 
  第二节 影评人的体制化
 
  新中国成立后，当初左翼影评人热切期盼的国家电影制度得以确立，成为在计划经济轨道上运行的社会主义电影文化。这种体制的建立在很大程度上借鉴了苏联的做法，苏联在十月革命后将电影事业国有化，主要特点是管理上高度集中，目的是强化电影的意识形态功能。这一举措在给苏联影片带来了巨大发展的同时，也在一定程度上限制了其探索和创新。仅以爱森斯坦的影片为例，既有利用蒙太奇效果产生强烈震撼力的《战舰“波将金”号》，也有图解政治内容的《总路线》。
  不幸的是，十七年电影发展的历程中也存在因不同时期文艺政策的变更而受到冲击的情况。而且与其它计划经济部门一样，电影事业也逐渐显露出了它的弊端。一方面由于国家统一安排生产计划，缺乏竞争，“吃大锅饭、铁饭碗等做法，妨碍了电影生产和质量的提高。” 另一方面，排斥了电影的商品性，同时也就拒绝了观众的监督和介入，使之成为被动的接受者。在忽略经济因素的条件下，“通过社会方式实行调节，就很难经常奏效；而通过权力方式进行干预，排斥艺术因素的非正常态则是不可避免的。”
  无论是在早期的革命文学还是后来的解放区文艺中，都因处于特定的历史阶段而对文艺与政治关系作了一定程度上功利化的发挥。在现实主义电影蓬勃发展的三四十年代，便已存在个别影评人将艺术归为政治工具而影响创作的情况，但在当时他们还未形成强制性的权力话语。解放后，等待着旧电影从业人员的是更大规模的政治洗礼，

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