多着眼于政治倾向性和思想性，创作者创作上的拘谨造成了许多人物形象概念化、公式化的弊端。为了改变这一局面，不少批评者者明确倡导应创造典型环境中的典型人物，其中较有代表性的是钟惦棐就影片《董存瑞》所作的三篇评论：《千呼万唤——出来了》、《一个真正的战士——初谈影片〈董存瑞〉》、《真实与完满的典型——再谈影片〈董存瑞〉》。在文中他热情讴歌了影片在坚持真实性、塑造生动人物方面取得的成功，也间接批评了用虚假平庸的手段塑造十全十美的英雄人物的做法。
  在《千呼万唤——出来了》中，钟惦棐认为《董存瑞》“重新恢复了多年来在电影美学上所已经遗忘了的课题”，通过对人物行动和心灵的高度真实地关注摄取了“足以表征一个时代的乡村小伙子的全部心情” 。在第二篇影评《一个真正的战士——初谈影片〈董存瑞〉》中，他更是用充满激情的文字，指出《董存瑞》之所以引起观众的极大共鸣，就在于他们感受到了董存瑞这样一个人物的真实存在，并能从他的愿望、苦恼和成长中吸取到有用的东西，学会如何对待生活。影片不仅在环境描写上着眼于“艺术应该表现生活的丰富性”，在表演上也排除了任何虚假的动作和个人突出而破坏整体的现象，真实和谐的风格是最宝贵的财富。同时，钟惦棐还大声疾呼：“无论平庸的艺术或虚假的艺术，都不能成为我们心灵上的财富。而社会主义现实主义所要求的，难道不正是这个？社会主义现实主义的力量，难道不正在这里？《董存瑞》的成就，难道不正是我们近年来在实践高尔基所谓的‘文学就是人学’这一重要指示的重大成果！” 他并以影片中董存瑞救火和带领群众唱歌的作戏痕迹，指出了这一脱离剧情发展和人物性格特征的虚假虽然目的是为了说明时代，却与全片血脉不和，影片的鉴定者这种对待影片的粗暴态度应该受到批评。在第三篇影评中，钟惦棐进一步分析了董存瑞形象的真实和完满，是一个“普通人的伟大形象。”
  钟惦棐通过对《董存瑞》的一系列分析评论，阐明了自己在电影批评观和社会主义现实主义方面的基本看法。在他看来，真实性和深入开掘人物的思想感情是影片成功的不二法门，也是社会主义现实主义理论的生命力所在。这种认识应该说基本上符合社会主义现实主义理论的精髓，也是整个十七年电影批评所达到的较高成就，尽管它在此后的电影创作中并未发挥太大影响。
  十七年电影批评对典型形象的选取，更多地集中在英雄形象而忽略了其它人物构成，原因在于长期以来对形象背负的教育指向的重视。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中即要求文艺工作者写出“新的人物和新的世界”，解放区的文艺实践也产生了新的人物和语言形式，十七年电影批评中关于典型形象的分析也正来自对这一传统的沿袭和对苏联理论的借鉴。总体上看，这些批评的主要目的是引导人们仿效英雄人物形象，采用思想论评和性格分析结合的批评方式，既有助于创作艺术成就的提高和理论自身的完善，但也不时流露出一种机械论和庸俗社会学的价值倾向。建国之初的此类批评对拓展电影表现题材和银幕形象有很大影响，电影中一大批革命英雄人物形象的出现就是这种典型理论的直接结果。然而在十七年的特殊语境中，多数批评者将人物的性格分析这种艺术形式批评与思想倾向性结合起来，并在实践中不断强化明确的政治功利目标。随着对更加完美和理想化的英雄人物的追求日益强烈，批评者们倡导的“新英雄人物”也逐渐成为一种固定的标准和僵化的模式，最终演化为文革中的“三突出”原则，成为政治大批判的工具。
  社会主义现实主义理论引入电影批评有助于创作和批评自身的进步，钟惦棐、陈荒煤、夏衍等人的批评实践，都能较为自觉地运用社会主义现实主义原则进行具体分析和理论建构。然而由于表述困境及时代的普遍误区等原因，并没有取得预期的效果。批评者们的理解经常囿于“党性”、“阶级性”等政治化阐释而过于偏颇，这种批评因此往往或成为电影界进行政治思想运动的教科书，或忽视电影创作特性而混同于一般文艺批评。创新不足使其没有从根本上改变中国电影批评长期重政治、轻艺术，重文艺理论、轻电影特性以及重感性、轻理性的缺陷。
 
  第五章 十七年电影批评的现代性问题
 
  在导言中曾提到，中国电影史的现代性问题，与其说是在传统／现代的话语中来展开，不如说在中国／西方的结构中来叙述。而十七年电影批评形成和演进的过程是外来理论不断本土化的过程，无论是作为批评指导思想的马列文艺理论和已经中国化了的马列理论——毛泽东文艺思想，还是作为具体操作方法的社会主义现实主义理论和苏联电影理论，都面临着在中国现代语境下进一步转换的问题。这种转换背后隐藏的是中国电影文化的政治浪漫主义想象，目的是通过对日常生活的排斥和拒绝与对道德理想的乌托邦建构，用以缓解中国现代性的焦虑以及中西二元的尖锐对立。
  由于中国传统的“影戏”观念和民族化努力中对戏剧式电影语言的选择，中国电影的发展更多地与文学实践与理论进行联姻，这使其在顺利完成自身宣教功能的同时，也失掉了对电影本性的深入探讨，因此在新时期出现“丢掉戏剧的拐杖”的声音也就成为一种必然。文学理论的深度介入和种种羁绊还把一元化的方法论带给电影批评，从而直接导致了批评模式的僵化。
  十七年影评成功地利用了外来的养料与本国的土壤，完成了对新电影文化的指向与诠释。然而在社会历史条件剧烈变迁的年代，它总是难以安守自己建立的语言系统，而是随着政治风云与批评者的喜好左右摇摆，权威话语（政治力量）与电影创作批评者（知识分子）是这种不稳定状态中的两位主角。作为国家领导核心的此帖为广告帖！！！！！！点击后出现病毒后果自负！要完成从革命者向执政力量地位的转变，为此需要不断贯彻自己的文艺政策，这就要求知识分子改变过去自主选择价值取向与创作理念的做法，而接受新的意识形态改造。这种改造虽然早在延安时期就已进行过，但对改造的必要与成效，不同的意见间却一直存在分歧。如夏衍曾说，“文艺座谈会以来的20年”，中国知识分子得到了“脱胎换骨”的改造；虽然不能说文艺工作者“已经完全解决了政治方向的问题”，但是，“大多数文艺工作者的精神面貌、思想感情，已经起了很大的变化”。因此，艺术家的工作重点应该转移到提高艺术水平上。然而在政治权威看来，文艺为谁服务的问题仍然没有得到解决，资产阶级思想仍然不同程度地潜伏在文艺工作者的内心深处，而且随着时间的推移斗争将愈演愈烈。为了巩固新文艺的阵地，进行批判、运动甚至文化革命也在所不惜。这种差异性造成的不稳定状态使得十七年的电影批评总是处于一种紧张之中。
  十七年影评在与各种“异端”斗争时，不幸地把批判对象指向了自己的历史。中国电影从诞生以来的很长一段时间，一直以上海为中心。在这里既产生了最早的商业电影，也是现实主义电影的发源地。这里不但拥有大批的人才与基础设施，还有较为成熟的电影生产制作模式。但在建国之后，对这一电影文化的母体背弃的多，肯定的少。同时，对现实主义传统的否定，还表现为对其批判精神的抛弃。现实主义的创作原则在反映现实生活时，要求对生活中不合理的现象进行大胆的针砭。三四十年代的现实主义电影最成功之处就在于与当时的时代紧密相连，通过表现人民苦难，暴露社会黑暗来打动人心。建国后的电影创作，应该说一开始也是与时代脉搏相通的，作者们通过崭新的作品表达了对新生政权的歌颂与对美好生活的向往。但在社会主义建设的过程中，也逐渐暴露出了一些问题与矛盾。对待这些问题选择正视还是回避

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