部门也制定了相关的文艺政策来指导创作。以整个十七年来看，理论界的权威话语对题材的界定呈现一种越收越紧的态势，虽然中间由于某种政治需要或理论努力而曾出现过短暂松动，但题材日益单一狭窄、公式化、概念化之风愈演愈烈却是不争的事实。文艺界的这种苦恼也体现在电影领域内，对题材限制的宽松就成为十七年影评与创作是否繁荣的晴雨表。
  1953年，在批判胡风文艺思想的运动中，何其芳提出了“题材决定论”。他在同年第3期《文艺报》上发表了《现实主义的路，还是反现实主义的路？》一文，认为“文学历史上的伟大作品总是以它那个时代的重要生活或重要问题为题材。而且作家对于题材的选择正常常和他的立场有关”。对此胡风在“三十万言书”中反驳说，何其芳等人的主张是“题材差别”和“题材主义”，他们对“写重大题材”的倡导和以政治立场衡量题材选择既限制了作家的创作自由，也背离了社会主义现实主义的原则。运动过后，胡风的观点被批判为反动言论，“题材差别论”和“题材决定论”却保留了下来，并成为指导文艺工作的重要理论。它们导致了艺术创作中的题材单一，不利于艺术的发展繁荣。
  题材作为社会主义现实主义的重要命题，也伴随着这一理论的演进经历了一个不断调适的过程。新的工农兵文艺方向带给了中国电影新的表现主题，题材上也相应地出现了革命历史题材、革命战争题材、工业题材、农村题材和少数民族题材等明确的划分。这些新题材在极大地丰富了中国银幕表现力的同时，自身的发展也存在某种隐忧：对题材作过于明确的划分，是否会使之成为配合国家某一领域内政策的附庸物？后来的历史发展不幸印证了这一点 。题材问题在发展过程中的另一个困惑是逐渐对现实主义的背离：由于政治高压的影响，不少创作者选择了对现实的逃避，将考察对象转向了历史，然而这种考察中也带有相当明显的现阶段意识形态痕迹。同时，经过对批评标准的历次修正与重新确立，不仅知识分子的形象逐渐被从影片中排除出去，那些描写现实工农题材的作品也问题多多：如情节雷同、人物形象苍白、结构教条等 ，这些问题造成了创作上的日益“共性化”。此外，题材有差别的观点使重大题材在阐发意识形态方面越发激进，最终走向一种“宏大叙事”的单纯追求也就不可避免。十七年文艺和电影批评中的题材趋向狭窄化是导致创作上公式化、概念化弊病的直接原因，而它的一些影响在今天的文艺作品中仍然清晰可见。唯有题材的多样化才能防止创作上的视野危机，这是十七年影评发展给我们的教训之一。
 
  第四节 英雄典型论
 
  早在革命文艺蓬勃发展的二三十年代，典型理论就已为人们所认知。新中国成立后，它更是成为包括电影在内的文艺界进行创作批评的重要工具。周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文中指出，社会主义文学“要表现生活中的新的力量和旧的力量之间的斗争，必须着重表现代表新的力量的人物的真实面貌，这种人物在作品中应当起积极的、进攻的作用，能够改变周围的生活。只有通过这种新人物，作品才能够真正做到用社会主义精神教育群众。”典型理论要求创作上“塑造典型环境中的典型人物”，以揭示社会生活的特殊本质。电影由于其直观的艺术形象性而使这一理论成为许多批评者得心应手的工具，十七年间在苏联电影理论批评的影响下，中国的电影工作者就典型形象等问题进行了较为深入的探讨。象陈荒煤关于“英雄典型”的批评文章，钟惦棐对影片《董存瑞》的分析，袁文殊等人也从不同角度进行了自己的阐释，本节以陈荒煤和钟惦棐的相关评论为例加以说明。
  在典型形象塑造方面论述颇多的是部队文艺工作者出身的陈荒煤，他最早提出并长期坚持在电影等文艺作品中创造新英雄人物。1951年，陈荒煤发表了《为创造新的英雄典型而努力》，文中他开门见山地指出：“我愈来愈感到文艺创作方面有一个很大的弱点，就是不能很好地表现革命的新人、新英雄的典型。” 陈荒煤认为，创作者塑造人物时存在着偏重描写落后人物转变的误区，这不能正确地表现生活中的新旧斗争，也不足以鼓舞人民借榜样的力量前进。因此要从“落后到转变”的公式转到写先进的人物，创造出真实的、思想性与艺术性都较丰富的“新的英雄人物”的典型。这种阐述既切中了当时创作中存在的问题，也在不经意间将表述的重点从“典型”转移到“英雄”。
  紧接着，在《创造伟大的人民解放军的英雄典型》一文中，陈荒煤分析了部队文艺中存在的“从落后到转变”的写作模式，同时明确提出了“新英雄主义”的定义。他把这一概念解释为：“一系列的政治工作制度，自觉的纪律，无产阶级思想的教育，结合着智慧与技术的顽强的英勇的战斗作风，官兵团结一致，军民团结一致，全心全意为人民服务，为崇高的革命理想奋不顾身的革命精神。” 在陈荒煤看来，正确描写这种典型人物可以教育群众并增强他们斗争的信心。
  1955年3月，在电影局召开的电影剧作讲习会上，陈荒煤作了《论正面人物形象的创造》的发言，他强调了创造正面人物典型的目的与无产阶级文艺使命的一致性：“社会主义的文艺之所以把创造正面人物的形象，当作我们创作中最重要的任务，主要原因就是要通过正面人物形象的创造，表现新中国劳动人民优秀品质的典型的特征。这种优秀品质的典型的特征，使得千千万万观众激动、赞扬，作为自己学习的榜样，因此促成、促进了人民品质的优秀方面的发展。” 因此正面人物的创造也就成为电影艺术“最重要的任务”。英雄的缺点不是不可以写，但要着重去描写英雄克服缺点的过程，不能抽象孤立地看待这种缺点。陈荒煤论述的是正面人物的创造，但其侧重的仍是正面人物中的“英雄典型”。
  1958年后，随着革命现实主义和革命浪漫主义相结合问题的提出，利用“两结合”原则的电影批评日益增多。1961年，陈荒煤发表了《创造无愧于时代的新英雄人物》，对自己的看法作了一定程度的修正：“我们应该遵循革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，把现实生活中的英雄人物予以典型化，创造出更加光辉灿烂的英雄人物来。” 虽然他也强调了不应该将英雄神化，违背历史的真实，而要运用“两结合”的方法再现“典型环境中的典型人物”，但在结尾还是不自觉地写道：“不论是反映什么内容的影片，它都需要用辩证唯物主义观点、历史唯物主义，用阶级分析观点来分析现实、创造人物……政治上的一致性和艺术形式的丰富多样性结合起来，才能使中国革命无比丰富的经验，能在电影艺术中得到充分的反映。然而我们这个时代，创造革命斗争和社会主义建设中的新的英雄人物，仍是最中心的问题。”为配合政治任务，英雄人物的典型化在一定程度上被置换为理想化的过程。在创作与批评实践中，典型环境的真实性与典型人物的深刻性更是被轻轻带过，论者关注的重点在于“革命浪漫主义”和“理想化的英雄人物”。
  由于同时兼有政府官员的身份，陈荒煤的批评具有很强的政治导向性。与那些处在被批判地位的“写小资产阶级”、“写中间人物”主张论者不同，他始终站在维护和推广“英雄典型”的立场上。但我们从他关于典型塑造的几篇评论中仍然可以看出，随着时间的推移，作者对自己的观点也进行了调整：从战争年代的真实人物出发，陈荒煤树立了典型的榜样；当“新英雄主义”表现在文艺作品中时，正面人物的地位被强调；“两结合”提出后，他的英雄人物因加入了浪漫主义的因素而更加理想化。英雄典型论的这种变迁既是社会政治气候的反映，又和“两结合”等理论一起制造了社会主义现实主义的困境。
  由于典型塑造在实践操作中被更

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