，是一个牵涉到艺术家良知的问题。在当时的特定历史条件下，多数人选择了逃避，而真正敢于面对的人也无一逃过后来的政治浩劫。高度集中的文化体制与日益僵化的批评模式逐渐剥夺了艺术家思考生活的权利，现实主义的原则也越来越远离它的内涵。
  十七年影评在否定历史的同时，也不断否定着自我建构的努力。从建国之初对《武训传》、《关连长》等影片的批判开始，历经多次运动，有的影片经过平反重见天日，有的则石沉大海，新生的影片无一例外的要经过政治决定论的检验。发展到文革时期，更是对建国十七年的电影加以全盘否定，各种文艺争鸣与不同见解被冠以“黑论”的罪名。在这种文化专制主义与文化虚无主义压制下，同时由于缺乏和外国同行的借鉴与交流，导致批评视野发狭窄，理论创新也就无从谈起。
  十七年影评沦落的原因不仅来自外来力量的介入，也是批评自身单一僵化、创新不足的结果。在任何社会中，电影都要反映一定时期人们的心理，符合多数人的客观价值标准与欣赏品位，并承担一定的宣教功能，即便这种作用力不直接来自中央体制。本雅明在电影这种典型的机械复制中发现了现代艺术崭新的性质和功能：“一旦真确性这个批评标准在艺术生产领域被废止不用了，艺术的全部功能就颠倒过来了，它就不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践——政治的基础之上。”无产阶级国家把电影当作组织社会、凝聚人心的重要手段，政治和艺术的关系也就成为文艺的核心问题。从建国后二十多年的电影历史看，每当出现低潮时，正是“变政治本位为政治唯一，艺术因素横遭排斥之时。”由于宣教电影单元独尊，导致了电影文化内在制约机制的萎缩。而当政治本位唯一并排斥艺术追求，僵化的批评模式走向穷途，电影批评也就不可避免地成为政治权力的玩偶。
  总之，十七年影评的发展轨迹是单一政治本位的批评模式逐步占据主导地位并走向沦落的过程，因此如何在批评标准明晰的情况下保证批评实践的多元化，以及在现有批评模式的基础上主动创新，不只对电影而且包括整个文艺批评都是一个需要研究的重要课题。
 
  结 语
 
  电影在“十七年时期”逐渐确立了“工农兵电影”的风格，或者说电影批评逐渐在“工农兵电影”上达到了一致性意见，为高度风格化的“文革电影”的形成奠定了基础。这显然是为了落实“文艺为工农兵”的政策，而这个政策一方面是建立在电影生产和影评人的体制上，另一方面又是建立在社会主义现实主义的文艺思想的理论逻辑之上。而十七电影又是外来理论不断本土化的过程，这就涉及到十七年电影的现代性问题。
 
 
 
 
 
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