毛泽东思想武装人民”所代替。这种改造有时代和地域的需要，也有理论异化的内在驱动力。文艺批评者们不断调整自己论述的侧重点，使之符合政治气候和文艺政策，这些变化也悉数反映在十七年的电影批评中。简单地说，社会主义现实主义的根本问题是“真实性”的问题，即如何才算表现了真实／现实？而在“真正性”问题的背后又涉及到“题材问题”，即说明样的题材才能反映这种真实？具体到实现真实的方法则与典型理论（人物问题）密切相关。这大致就是社会主义现实主义的逻辑推论的关系，下面我将结合具体问题来展开对这些基本问题的讨论。
 
  第二节 是艺术真实，还是生活真实
 
  在社会主义现实主义理论中，真实被划分为“生活真实”和“艺术真实”两种。艺术的真实性是经过创作者选择、提炼、加工过的生活真实，比实际生活更有典型性。而文学的使命就是揭示社会生活的本质及其历史发展的必然趋势，如同列宁所说的：“如果站在我们面前的是一位真正的伟大艺术家，那么他至少应当在自己的作品里反映出革命的某些本质的方面来。”这种对艺术真实性与本质化的要求就体现着社会主义现实主义的基本精神，在中国文艺界全面实践这一理论的年代，十七年的电影批评以自身的努力完成着官方话语赋予的宣教功能，但也因政治气氛和理论自身的表述困境而经常陷入停顿。
  在借鉴苏联文艺理论的同时，十七年的电影批评者们结合创作实践，对社会主义现实主义给出了自己的理解与阐释。他们以社会主义精神教育人民为目的，以是否真实地、历史地、具体地描写现实为批评标准，试图建立一种超越单纯政治批评的文艺批评模式，增强电影批评自身的学术性和反思性。陈荒煤在《论正面人物形象的创造》中就提出了要“以社会主义精神教育人民”，“要忠实地反映生活，就必须深刻地揭示生活中间的矛盾和冲突。”
  而钟惦棐对影片《南征北战》的分析评论，则更多的着眼于对生活的真实描写。在《电影〈南征北战〉所达到的和没有达到的方面》一文中，钟惦棐不仅阐述了自己对社会主义现实主义基本精神的理解，而且运用真实地、历史地、具体地描写现实的批评标准，对影片进行了相对理性的分析。他首先指出：“艺术家应该忠实地告诉人民，现实是怎么样和它应该是怎么样。如果只说现实‘是怎么样’，这就是旧的现实主义，这种现实主义对于引导人们正确地认识世界和改造世界是缺少热情的，因而不是我们今天所需要的。但是如果不去描写现实‘是怎么样’，而是急忙于指手画脚地告诉人民这个应该怎么样，那个应该怎么样，这就必然会产生艺术创作上的公式化和概念化。” 而这部影片所达到的方面：就在于“在中下级干部及战士中，接触到了几个人物的内心思想活动”；“在写敌人方面不是沿用一般的所谓‘漫画式’的手法，而是严格地按照现实主义的创作方法处理的。因而它的描写是真实可信的。”同时，影片没有达到的方面，是还缺少作为故事片的“一些最必要的东西，这就是故事的情节和情节所必需的真实人物的思想活动”。影片在刻画正面人物方面不能令人满意：片中的我方师长演技流露出做作的痕迹，“老干部”的形象侧重在外型的模仿；群众和中下级干部印象浅淡，难以给人在精神状态上以深刻的影响。钟惦棐最后总结道：“因为《南征北战》侧重于从军事方面去说明战略思想，却没有艺术地动人地去表现关系于这一战略思想得以最后实现的人，因而它就没有戏。”这篇批评超越了当时大多数批评停留的主题批评和教育意义的层面，而通过对细节描写的具体性和对人物思想活动描写真实性的考察，将社会主义现实主义原则应用到批评实践之中。不过从电影史的发展来看，以后的革命现实主义影片仍然多偏重于再现“波澜壮阔的历史画卷”而忽视甚至淡漠了人物思想感情的描写，正面人物形象反而不如反面人物出采的现象也多次出现，不能不说是批评的遗憾。
  进一步说，马列文艺理论在主张艺术真实的同时认为，艺术的真实性只有和进步的或革命的政治倾向结合起来，才是社会主义文学所要求的。在苏联的文学理论中，社会主义文学要以作品的思想倾向性，肯定社会主义革命和建设的胜利，强调了文学以社会主义精神教育人民的功能，特别突出的是党性和人民性的原则。十七年间中国的文学批评者和电影批评者也继承了这一价值取向，如冯雪峰在《关于创作与批评》一文中指出的：“运用现实主义的根本的典型化方法，以高度革命性和党性原则的精神，反映共产主义在各民族中的胜利的进程中所出现的形形色色的新与旧的斗争，在历史的具体性的上刻画和塑造生动的、真实的形象，以实现艺术的高度的肯定性、批判性和教育任务，这是社会主义现实主义的目标。” 在十七年的电影批评者那里，所谓“社会主义精神”广义上指的是包括马克思主义意识形态在内的社会主义社会上层建筑。但由于目标的宽泛抽象，如同在苏联理论中一样，其含义更多地被置换为对党性和人民性的强调，这也从一个侧面为十七年影评埋下了脱离创作实际、无视电影特性的内在隐患。
  十七年早期的电影批评如《试谈电影导演处理人物和环境的问题》（成荫、冼群、伊琳）、《电影〈南征北战〉所达到的和没有达到的方面》（钟惦棐）等文中，批评者还把真实地、历史地、具体地描写现实与以社会主义精神教育人民做为社会主义现实主义中并重的两个要求。然而随着形势的发展，电影教育功能的过分强调有时会使电影批评堕入功利的误区，对社会主义现实主义的误读也不可避免地出现。1953年3月，袁文殊在第一届电影剧本创作会议所作的发言 中，批评《新儿女英雄传》、《人民的战士》、《内蒙人民的胜利》等影片严重背离了社会主义现实主义原则，“醉心于所谓‘人情味’”，“不能给人民以一种正确的思想教育”。因此创作者需要进行政策学习，了解艺术服务于政治的正确关系。通过塑造光辉典型，“用社会主义精神教育人民”。无独有偶，1955年3月，陈荒煤在《论正面人物形象的创造》中指出：“我们的作品要产生力量，要达到以社会主义精神教育人民的目的，要忠实地反映生活，就必须深刻地揭示生活中间的矛盾和冲突。” 作者强调的重心和论题的落脚点，已经不在“真实地、历史地、具体地去描写现实”与“以社会主义精神教育人民”两个方面的结合，而在“以社会主义精神教育人民”这一方面。
  这样一种对艺术真实性与写本质的要求根源自马列文艺理论的文学反映论，直接决定了社会生活作为创作唯一源泉的地位，也是题材、人物等具体创作元素的首要前提。同时，社会主义社会中文艺作品反映的本质，也必须是社会主义性质的，非社会主义性质的内容即便在现实中存在也不应该成为描写的对象。这种对本质有选择、先验的规定，也对艺术真实的法则提出了挑战，因为它自身的正确性毋庸置疑，而什么是社会主义却必须由党来解释。这就给艺术家划定了明确的界限：在审美对象上，要侧重于大众生活而不是个人的狭小空间；在创作理念上，要尽量抛弃自身感性认识而选择理性分析。本质化的局限也是造成概念化、公式化的直接原因，当艺术的真实受到损害的时候，题材的狭窄和人物的虚假也就不可避免了。
 
  第三节 题材决定论
 
  马列主义文艺理论的文学反映论认为文学是社会生活的反映，因此衡量文学作品的价值尺度，要看这部作品是否反映出了社会的本质以及反映的深度和广度。描写社会重大变革的题材和个人思想感情的题材在反映社会本质的深度与广度上必然有一定差别，因此在文艺创作与批评上也要体现出这种差别。建国之后，文艺界就有关题材的问题先后以各种名义进行了多次论争，国家文化

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