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历史的理解。因此克罗齐则干脆认为，一切真正的历史都是当代史。
但是当代文化批评仍然承认历史的客观性，承认文本与历史有着密切关系，绝非一切均为主观创造。只是历史就象是一块黑暗的大陆，理性之光难以投射其上。就象我们无法认识我们心中的无意识，因为它无影无形。但是它的不在场却丝毫不妨碍它发挥作用。实际上它无时无刻不发生决定性影响。这也正是历史的特点。我们无法确切地知道过去究竟发生了什么，但是过去仍然笼罩着我们的现在。因此，如果要摒弃解释文本与历史的关系的简单化倾向，就必须引进主体的心理分析作为中介。拉康谈到主客体关系时使用了想象界、象征界、真实界一组三个概念。真实界这种理性无法认识、语言无法表达的领域，按照詹明信的理解，就是历史。 我们对历史的理解与对无意识的认识一样是复杂而且困难的。我们从来不知道无意识是什么样子，但是我们可以通过对梦的分析，对语误、玩笑、重复、空缺、症候等非正常思维和特殊语言材料的把握，了解它的结构、功能与运作方式。我们面对的文学文本从某种意义上说正是类似于这种梦文本及边缘化的语言材料。就象梦的荒谬内容不直接反映无意识的真实一样，作品中所表现的内容也同样不直接反映历史的真实。文本只是语误，或是症候。症候与疾病固然有联系，但绝非对应关系。梦是无意识的产物，但它的内容却是无稽之谈。因此我们关注作品形式而非内容，就是基于这样一种认识：内容与社会生活的关系不是同一性的关系，历史在文本中缺席或不在场。而形式才是回归历史的可能途径。
阿尔都塞和巴里巴尔(Etienne Balibar)在《读〈资本论〉》(1968)一书中把这种阅读在文本中的空缺、误解、疏忽里反映出的深层含义的方法称为症候式阅读(symptomatic reading)。 法国批评家皮埃尔 · 马舍雷(Pierre Macherey)的《文学生产理论》(1966)把这一方法运用于文学批评。 症候式阅读要求批评家关注文本的无意识内容而非理性内容，要求我们解释作品中没有说出的话或不愿意说出的话。正如伊格尔顿在论及拉康语言与无意识的关系时指出，对拉康来说我们所有的语言从某种意义上说都是一种语误……，我们永远无法确切地表达我们说出的东西，而且我们也永远不能说清楚我们想要表达的意思。因此，和所有书面文字一样，作品的洞见深深地植根于作品的盲点之中。作品没有说出的东西，以及它为什么沉默，与说出的东西一样重要。那些看起来不在场、边缘化或模糊不清的东西也许为理解作品的意义提供了最关键的线索。
因此可以看出，我们正是在对这种历史不在场的分析中发现了历史。只不过这是在更高层次上对历史的回归，超越了对作品表面的阅读。这种历史主义批评不抛弃形式、不排斥文本、不忽略作品的审美感性。但是文本与历史的关系却获得了一种空前复杂的表述，因为两者之间横亘着一道心理和语言的中介。因为历史只有经过主体对它进行再文本化之后才变得可以理解，而文本化则拉大了我们与历史的距离。詹明信指出，必然性并非是某种内容，而是事件的无可避免的形式。因此它是一个叙事范畴，是对历史的再文本化。这种再文本化并非将历史变为一种新的表现或’景象’或新的内容，它是斯宾诺莎和阿尔都塞所说的’不在场原因’的形式结果。……历史只能在这种结果中被理解。 因此历史只能在文本形式而非内容之中被发现与阐述。阿尔都塞把这种从形式和结构本身探讨历史不在场原因的方法称为结构因果律(structural causality)。 也就是说，原因内含于结果之中，形式与历史异质同构。从某种意义上可以说，这是西方马克思主义文论对二十世纪文学批评理论最重要的贡献之一。上述? 砺墼诘贝幕芯亢托吕分饕逦难乐械挠τ茫谎砸员沃?就是从形式回到历史。
不过应该指出，由于历史因素对于文本的这种非理性渗透，传统的形式概念也发生了根本性的变化。文本与历史的非同一性关系，使那种从古希腊到浪漫主义以及新批评以来把形式理解为一个完整和谐的整体的观念受到挑战。这种有机主义的形式概念已经无法容纳广阔的历史内容。包括上述格式塔和同构性形式概念，也难以囊括丰富多彩的社会文本与庞杂多样边缘材料。就在文本历史化的同时，历史也促使文本从封闭走向开放。因此形式的概念从完整统一走向支离破碎是后现代文化的特征。 现在无论是在文艺创作领域还是在文化批评领域，人们已经很难再使传统的形式概念复活。那种完整的语义结构以及象自然界生物一样和谐成长的有机形式概念，那种封闭的、和谐的、统一的形式概念已经让位于开放的、多元的、破碎的形式概念。如果用修辞学术语描述这两种形式的特点，可以说一种是完满和谐的隐喻，一种是机械组合的转喻。专注于一棵古松的优美和谐并见出人格的刚强伟大，这是传统美学家的兴趣。收集政府文件、逸闻趣事、日常生活材料，与传统文本一起排列组合为一套新的叙事，是当代理论家福柯、赛义德以及新历史主义批评家的拿手好戏。作品中为人忽视的边角内容、日常生活形式、档案馆里尘封的文献，这些过去理论家不屑一顾的材料如今都具有了真实而重要的意义。因此症候式阅读是一种更丰富、更广泛也是更艰苦的阅读。这种阅读正是当代文化研究的批评实践所屡见不鲜的。文化批评已经不再局限于文学作品本身，它的触角覆盖了社会生活的各个方面。
因此后结构主义打开了过去封闭的文本和结构，使崇尚和谐整体的美学转换为异质的、非连续性的、矛盾冲突的、多义性的美学。但是，这种开放的文本只是提供了文本走向历史的可能性。德里达和巴尔特的解构主义仍然是远离社会的形式主义之一种。巴尔特在S/Z(1970)中对文学文本的拆解以及其它文本后结构主义的断裂、异质、散播理论，正如詹明信所指出，只是阿尔都塞阐释学的出发点。阿尔都塞要求把文本中的碎片、不相称的层面、杂乱文章的倾向重新协调起来，但是以一种结构差异和显示矛盾的方式联系起来。 因此，批评家是通过不和谐的形式与分裂的文本回归历史，但必须组合为一套新的系统或叙事。自称文化诗学的美国新历史主义批评家正是将令人晕眩的庞杂史料组合为新的历史叙事，用以说明文学与社会历史的同构关系。格林布拉特(Stephen Greenblatt)将警察机构、种植园、金币伪造、文艺复兴时期的语法、语言教学与莎士比亚的方言并置研究； W.B.麦克斯(Walter Benn Michaels)从医药、赌博、产权、虐待狂、奴隶制、摄影、契约、神经病、货币等种种社会史料的聚合推导出自然主义的逻辑。 从这些文学批评实践中可以看出，寓杂多于统一和内在形式概念在当代文化研究中已经发展为极为复杂的体系，当然这是基于矛盾对立的体系。这种批评方法，用詹明信极为生动的术语说，就是一种魅力史料的蒙太奇(montage of historical attractions)。 这种重新组合过的叙事符号系统与历史不是反映关系，也不是象征关系，而是寓言式的异质同构关系。正是这种寓言法则，使本雅明能够把废墟、摧毁、打断、震惊这一类反和谐的范畴引入美学理论，使艺术形式中的虚无的、破碎的、枯朽的元素重新获得了历史与现实的意义。
最后我们回到文学研究方法论这个问题。当今文化批评的驳杂性、多样性、跨学科、反传统等诸多特点的背后，的确有其理论依据。人们对于形式与内容的关系以及文本与历史的关系有了全新的理解。文本与历史之间关系的复杂化、中介化以及形式概念向社会生活领域的极度扩张，为人文学术研究展示了一个广阔的视野。借助这些新型理论工具与批评方法，文学研究终于可以走出传统形式主义的象牙之塔，步入社会生活的十字街头。恩格斯在1859年评论斐迪南 · 拉萨尔的悲剧《济金根》时提出了著名的美学观点和历史观点批评原则，并称之为非常高的、即最高的标准。 如果从传统的内容与形式结合的观点看，这一原则的内涵不过是政治性与艺术性的统一。但是在引进了内在形式以及文化碎片的蒙太奇组合诸概念之后，美学与历史的结合就达到了空前复杂的程度。对于从事文化批评的学者而言，这的确是非常高的标准。
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