批评领域这一现象的方法论意义？



二、 当代文化研究的方法论意义



    关于西方文化研究的起源、发展和演变，在英文和中文文献中都有详细的介绍和多个选本可供参考。 一般认为，德国法兰克福学派霍克海默和阿多诺四十年代对西方文化工业的批判、法国马克思主义理论家亨利 · 列菲弗尔(Henri Lefebvre)和后结构主义理论家罗兰 · 巴尔特在四、五十年代对日常生活和大众文化的批判、英国E. P. 汤普森与雷蒙 · 威廉姆斯等新左派五十年代对工人阶级文化和大众文化的研究,是文化研究在社会学领域最初取得的丰硕成果。 但这个时期英美的文学研究领域基本上还是形式主义的天下。只是到后结构主义将文本的封闭性打开之后，八十年代文化研究在文学批评中才逐渐走红。但是文化研究在文学批评中的引进也引起批评与疑问。文化是什么？一个概念如何能够覆盖如此众多的人类活动？文化研究到底是什么？一个学术领域怎么能够这样驳杂？ 的确，从人的衣食住行到流行文化，从不同区域的文化形式到不同国家的多边文化关系，文化研究的触角几乎无所不在。而传统的文学研究现在反而象是文化研究的一个分支。文学文本与其它社会文本形式的学术价值日见平等，而艺术性也不再是文学批评的唯一取舍标准。



    文化研究对文学研究渗透的结果就是文学研究的范围急遽扩张并向跨学科方向发展。文学研究的对象已经不再局限于文学文本。其它非艺术的文本形式，如档案材料、政府文件、日常生活、历史轶事，总之过去为形式主义批评所排斥的外部研究对象又以新的方式进入文学研究的视野。过去的批评强调的文本主要是指经典作品的文本，现在使用的文本则是一切社会文本。从文本到文本性(textuality)是对这一现象的简要概括。这种研究领域的扩张还不能仅仅理解为学术研究本身的开拓与创新。应该说，作为对形式主义批评的反弹，这种泛文本化倾向反映出某种对历史的焦虑。形式主义试图摆脱内容的束缚，远离社会的尘嚣；然而历史就如同一个挥之不去的梦魇，象幽灵一样徘徊于批评家之侧。毫无疑问，文学研究需要历史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我们与历史的距离。日常生活形式是社会本身的组成部分，文学文本与社会文本的结合在某种程度上使文学摆脱了孤立的状态，使文学研究再次走向社会生活的广阔天地。所以文学研究领域的扩展实际上反映了文学与生活的新的组合方式，表现出文本与历史的一种新型关系。那么这种新型关系是如何构成的呢？或者说新的社会历史批评在促成文本与历史的结合时有哪些理论依据？



    首先，在传统的现实主义和历史主义批评理论中，人们假设历史是可以通过对文本所表达的具体内容以及文本周边材料的分析加以认识的。这就是所谓文本与历史的因果关系：历史发展为因，文学现象为果。通过对文学现象的解读，揭示历史本质的真实。这种因果关系又可以分为两类；用法国哲学家阿尔都塞(Louis Althusser)的术语说，一种是机械因果律(mechanical causality)，一种是表现因果律(expressive causality)。 机械因果律在科学中的代表是牛顿，在哲学中的代表是笛卡尔，也是日常生活中最普遍的思维方式,强调直接的线性因果关系。恩格斯批判过的庸俗唯物主义的经济决定论也属于这一范畴。而当前流行的科学技术决定论实际上也是这一因果律的现代翻版。 在文学批评中，对作品人物作实证主义的考察，或从作者生平中寻找解释作品的依据，都是基于这一机械因果律的思维方式。但是如果在作品和生活中找不到一一对应的证据，那么文学批评又如何进行呢？比如我们面对李商隐的七律和莎士比亚的十四行诗，当我们对于这些作者的生平知之甚少时又如何理解、阐释、把握作品的复杂多义? 阅兀?/P>



    实证主义的局限促成第二种因果关系理论的发展，这就是基于黑格尔哲学的表现因果律。在黑格尔哲学里，任何事物都是作为整体的一部分来理解的。而整体则有一个贯穿始终的主导精神或本质，其中各种元素都是这一内在本质的表现。我们过去经常运用的寓杂多于统一、整体大于各部分之和等美学和艺术批评原则，就含有这个个意思。特别是我们在分析文学艺术作品时频繁使用的时代精神概念，就是典型的黑格尔式的美学范畴，只是黑格尔称之为绝对精神或理念的感性显现。 这就是说，无论一部作品有多么复杂丰富，都有一个主题把各种细节统一起来。一个作家、一个流派、一个时期的作品无论多么驳杂多样，也同样有一个主导性风格渗透与各个细节之中。这种统一的主题或风格，如巴洛克风格、哥特式风格以及我们常说的五四精神，所表现的就是时代精神，即一个时期占统治地位的意识形态。这种表现因果律不拘泥于作品与外在生活的一一对应，因为元素或细节离开整体就变得毫无意义。它从探讨作品的外部动因转为考察作品的内部动因，因而可以解释更多的文学现象。 在文学批评领域这种表现因果律最有影响的代表就是前苏联和我国五、六十年代流行的典型说。典型说有浓厚的黑格尔美学色彩。而熟悉黑格尔哲学的别林斯基、恩格斯和卢卡奇对典型理论的建立和发展都有重要的贡献。这种既有个性又有共性，既有丰富多彩的性格特征又反映出历史发展规律的艺术形象，成为我们认识社会生活的途径。典型环境中的典型人物成为文本联系历史的一种普遍有效的方式。在我国八十年代，由于当时批评家对于作品的审美层面和个人情感表现出极大的热情，典型说竟用于改造主观的情感表现说，认为只有反映时代精神的情感才是具有典型意义的情感。一时典型的感情、典型体验、典型情绪等新概念相继出现，引发了文艺界的广泛争论。 由此可见典型理论的生命力和影响。



    但是上述理论有一个共同的假设，就是历史是可以认识的。无论是通过历史材料的考据，还是通过历史发展规律的分析，我们这些后之来者可以发现历史，接近过去的生活。只是这种发现，由于材料的多寡，有准确与错误之分；或者由于分析的粗细，有理解的深刻与浅薄之分。总之历史静静地沉睡在那里，只要我们掌握了足够的材料，运用有效的理论工具，我们就可以使之复活，重建历史之本来面目。然而问题是如此简单吗?古往今来的批评实践已经说明有关历史的问题是一个极为复杂的理论问题。



    其实人们重建历史的梦想从来没有完全实现过。每个时代都对历史材料重新组合并发现新的历史。而所谓历史发展规律，是客观事实还是主观想象，本身就是问题。每个时代对历史都有不同于前一时代的理解。比如我们现在还有兴趣探讨《红楼梦》中封建社会没落这一问题吗？特别是欧洲的封建制度这一概念能否应用于中国历史已经引起了争论。或者，在读过佩里 · 安德森(Perry Anderson)阿里夫 · 德里克(Arif Dirlik)和贡德 ·弗兰克(Andre Gunder Frank)的历史著作之后，我们还能相信亚细亚生产方式这一东方特有的历史现象吗？或许它根本就是现代性这一理论框架中生成的历史想象。 事实是，当我们去寻找历史的时候我们的头脑里已经有了先入之见。对历史材料的检索不是为了去发现，而更多情况下是去证实某个已经存在的观念。可见，是历史在先还是主体的认识框架在先，是一个难以遽下结论的问题。我们因此陷入了一种阐释的循环(hermeneutical circle)。一方面，我们要从浩瀚的历史材料中发现某种规律、现象、特点。但另一方面，如果没有某种先见之明，这种发现就无从下手。即便是掌握了历史材料，也是完全没有意义的堆积。即使考证出某些事实，这些史实也是根据当时人的记载，其中所掺杂的主观理念和社会权力运作在所难免。而我们今天对材料的取舍，也体现了当代人对

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