的作用。如果审美和艺术特点成为文学批评最重要的标准，那么文学作品就可以以本身的魅力直面读者大众。特别是在美国，新批评的普及对文学研究的平民化起到了至关重要的作用。在四、五十年代，二战结束后大批复员军人面临着再学习和再就业的压力。而他们既没有足够的知识背景又没有受到过严格的学术训练。他们无法分享学院派掌握的那些浩如烟海的档案资料。他们在学术领域的立身之本只能是文学作品本身。通过对文本的分析，他们获得了一种非传统的、非学究式的接近文学的方法。



    在我国审美批评对于独立的知识分子话语的形成也起到了极为重要的作用。 四十年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)奠定了文学研究的反映论和社会学的方法论基础。从此文学批评成为国家意识形态机器以及官方话语的重要组成部分。这从周扬与胡风的文艺斗争中体现出来。周扬作为官方意识形态的代表身处国家最高权力机构之中。他以俄国民主主义批评家别、车、杜（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）的形象思维论和生活美学一举击败了胡风那种具有浓厚个人主义色彩的主观战斗精神。而八十年代的艺术独立性观念和美学热正是要恢复这种游离于政治机构之外的非官方话语。通过对文本独立性和审美的普遍有效性的广泛讨论，通过对艺术作品自身结构与形式具体而微的专业化研究，文学批评与官方政治渐行渐远。文学批评作为知识分子精英话语的一部分其独立性与合法性地位逐步建立起来。因此，通过审美形式接近文学，不仅仅是一种感性的、个人化的诗学和纯粹的方法。它更多的是一种对知识分子生存空间的开拓。



    从上述对新批评和我国八十年代审美批评的简要分析中，我们已经可以看出形式主义批评具有多么强烈的社会性。而艺术独立性与普遍的审美原则背后有多么浓厚的意识形态色彩。只是与传统社会学批评不同的是，这种社会性并非存在于文学分析的内容方面，而是存在于对形式本身的诉求之中。传统社会学批评总是自觉地追寻作品中的社会内容，把文学艺术还原为历史与社会现实的表述。形式主义批评的社会性却蕴含于对社会性的否认之中。它与形式本身不可分割，因而是不自觉的、无意识的。詹明信从美学的角度阐明了形式与内容的这一辩证关系。他用内在性(immanence)和超越性(transcendence)这两个哲学概念取代了韦勒克的内部的(intrinsic)与外部的(extrinsic)这种外在的区分。 詹明信认为，内在形式本身就包含了社会历史因素。韦勒克和沃伦在阐述自己的形式主义批评时也反对形式与内容的截然二分，并提及普罗提诺和夏夫兹伯里的内在形式(innerform)观念。 韦勒克认为内容不能离开形式而存在，没有无形式的内容。另一个形式主义批评家马克 · 肖? ?Mark Schorer)在一篇著名的论文《作为发现的技巧》(1948)中也阐明了这种观点。肖勒认为，艺术的内容有别于实际的生活经验，是一种完成了的内容(achieved content)：只有当我们谈论这种完成了的内容时，也就是谈论形式，即作为艺术的艺术作品，我们才是以批评家的身份说话。 由此可见，虽然韦勒克等形式主义批评家强调内容与形式的统一，但实际上还是以形式为本位的。



    西方马克思主义关于内在形式辩证法的论述显然超越了这种形式塑造内容的统一。内在形式是法兰克福学派美学的重要概念。本雅明在《德国浪漫派的艺术批评概念》(1920)中借助弗里德里希 · 施雷格尔的诗学讨论了内在形式的观念。他认为，在浪漫派看来，形式本身即不是规则，它不是表现内容的手段。作品的内在倾向是形成于作品形式之中的反思。因此，文学批评不是一种对作品内容或意义的阐释，而是通过对于作品独立自足的形式的分析发现其内在倾向的内在批评。 阿多诺在这方面也持有同样看法。关于内在性,他主要关注作品形式中的异质性和隐藏的矛盾性。他认为艺术作品有一种内在的矛盾性，有一种从自我建构的内在统一中挣脱出来的倾向。 通过这种自我矛盾的暴露,形式结构就可以触及社会生活本身的矛盾。



    詹明信在《马克思主义与形式》(1971)、《政治无意识》(1981)和《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》(1991)几部重要著作中对艺术形式的内在性都作了详细论述。 詹明信发挥了本雅明和阿多诺内在形式的思想，又吸收了结构主义特别是列维－斯特劳斯神话学和格雷马斯叙事学的成果，对于内在形式的构成和它与现实的关系作出了独特的解释。列维－斯特劳斯在《结构人类学》(1958)第十一章神话的结构研究中把俄狄浦斯神话拆解为几十个神话素，通过其结构关系的相似性还原为古代人关于人类起源观念中的矛盾结构。 詹明信认为这种神话与世界观的结构相似性为我们理解艺术形式与社会生活的关系提供了一种有用工具。 他用格雷马斯的语义的矩形分析了康拉德《吉姆爷》中人物的矛盾结构关系，把这种关系还原为资本主义社会生活中行动与价值的矛盾结构，并把艺术作品视为对这一无法解决的矛盾的想象性的或形式化的’解决’。 在这里，形式与内容的关系并非是存在于作品内部的塑造与被塑造关系，而是作品结构与社会生活结构的平行关系。



    从上述介绍中可以看出，内在形式与社会生活具有相似或相同的结构。这种关系可以用格式塔概念加以概括。哥德曾用格式塔概念描述内在形式或内在结构概念，虽然他的本意更多的是指有机体内部的结构关系。 而阿恩海姆的格式塔艺术心理学则涉及到内心世界与外部世界的关系。阿恩海姆认为我们内心的情感是有一定结构的。虽然我们无法用逻辑语言描述它，却可以通过自然界和艺术中的类似的形式表现它。就象杨柳依依的曲线可以表现出乡愁不断；雨雪霏霏的意境可以象征无限悲情。我们虽然无法触摸心中无形的情感，但是它与外部世界却有一种异质同构关系。通过这种外在的格式塔形式，我们可以感受、体验和把握情感的存在方式。



    如果我们把上述情感结构置换为社会生活结构，我们则可以理解吕西安 · 戈德曼(Lucien Goldmann)的批评概念同构性(homology)的重要意义。同构性意味着艺术形式与社会生活也具有同样的平行关系。艺术与生活的对应也可以看作是一种格式塔式的异质同构。戈德曼在《小说社会学》(1964)中认为，小说这一文学形式……与市场社会中人和商品的日常关系，以及人与人之间的关系，有着精确的同构性。 在《隐蔽的上帝》(1955)中，戈德曼已经揭示出阶级地位、世界观和艺术形式之间的同构关系。 詹明信在论述形式的内在性时高度评价了戈德曼这一思想，认为这一概念对马克思主义文学批评的复兴起到了无与伦比的历史性作用。 因此，我们只能说艺术中所表达的思想观念或使用的生活材料是外在的、超验的，与生活真实无关。但是艺术内在形式的结构，不论它是矛盾的结构，还是语义的矩形，都是通往社会生活的有效途径。



    不过，即使运用内在形式的概念使文学重新回到社会生活的怀抱，当代文化研究中的跨学科现象仍然无法得到充分的解释。这不仅反映在文化研究囊括了其它各种人文学科的研究对象，就连学院派的纯文学批评的实践，比如美国的新历史主义对莎士比亚、狄更斯以及其它经典作家的研究，也充斥着这种对档案材料、社会生活、观念信仰的杂乱纷陈的叙述。 詹明信把这种学科分界的消失称为基本研究对象的重建。 波德里亚尔(Jean Baudrillard)也描述了后现代时期幻象与真实、高雅文化与通俗文化等界限的消失，并称之为内爆(implosion，麦克卢汉[Marshall McLuhan]的术语)，即传统两极的崩溃与相互渗透。 传统学科分界和研究对象差异的消失，正是当代社会文化内爆的形式之一。那么我们如何理解

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