点写意趣味，仅此而已！不过林风眠的中国画观念以及他自身的探索还是为我们探讨中国画现代演进提供了较多启发，所以20世纪末，对林风眠的探索再度成为人们关注的热点。 
比较刘海粟与林风眠的中国画观念，虽然同是对西方现代艺术的吸纳，刘海粟在回归传统并进行形式的借用，他的影响更多得力于他的气度与豪情，但缺少艺术本体的魅力；而林风眠却总是在自行创造，无论是传统还是西方现代，都在服务于他的需要，一旦社会为艺术创作提供了更广阔的自由空间时，林风眠的重“创造”探索必然为人们所重视。 
　　　　四、结语 
20世纪的中国文化是探索的百年，传统文化在人们心里积淀得太深太广了，所以突然间和也有着悠久传统的西方文化相遇时，便有了强烈的冲突之感。而且，引进是一个过程，它同时受到引进人认识的深化的影响，异域文化的“可容”也需要时间和过程，它是在两种文化不断的交流、传播过程中才得以逐步实现。在文化相容的这一过程中，它需要借助于一个共同的因素维系着，才可能展开交流与融合，这共同因素可看作文化的内核，它是深埋于文化内层的社会文化心理。开始内核较少共同因素，随交流与传播的频繁而逐渐增多、加强。内核牵动文化外层结构实现转换而达到可容状态，但同时也受制于文化外层结构，异域文化的可容是一个动态的渐次的演变过程。20世纪出现的文化特征，最突出的表征就是未能顺应这一异域文化可容的规律，而急于求成，各种文化心态便凸显出来：或西化，或守旧，或折衷。台湾学者林毓生提出人文重建应采取“比慢”的态度，是颇有哲学见地的。[21] 
我们的文化领袖们在这样一个文化氛围中，其文化选择必然也会受到不同程度的影响。相对而言，蔡元培先生更显出学者的理性，他的“思想自由、兼容并蓄”的大学理念，对于中国文化建设其意义还是不可低估的。但是“仁者见仁，智者见智”，就当时中国社会之现实，蔡元培的思想与境界又太过于理想主义了[22]，他不太明确的中国画主张，借助于他的名望还是有着不小的影响的，中国画的探索不再以西方绘画作为一个独立的参照对象，而是多少看作了“样板”的存在，这便延误了从中国画“本体”出发，并借助于西画的刺激，来实现自身的创造性转化。 
在对中国画认识上，美术教育家们显然存在着诸多分歧，但有一点却是普遍的共识：文人画传统式微了，必须对中国画进行改革。虽改革的路向各不相同，但又都能坚持“中体西用”，中国画的工具材料并没有太大置换。金城、刘海粟、林风眠似乎都在发掘传统：金城找到了宋元接近“写实”的倾向；刘海粟在石涛、八大山人中找到了艺术家个性，同样有贴合西方现代派注重艺术家个性张扬的特征；而林风眠从传统中国绘画中提取的是一种趣味，也有着与西方现代艺术互通因素。所以，他们发掘传统是为了需要。高剑父、徐悲鸿、潘天寿是真正意义上的改良或改造传统。高剑父用日本画写实与用色的方式；徐悲鸿用西方古典艺术写实的方式；潘天寿用西方现代艺术强调视觉张力的方式。但他们分别倾向于革命性、现实性与文人性，又带有明显的偏于一端的取向，也是为了需要。这六位大师级的人物作为艺术创作家对艺术的探索是可取的，但用之于中国画教育，显然都有着“以偏概全”的不良后果。 
【参考文献】 
西方学者对此有各种各样的分类和分析。参阅Roland Barthes著Elements of semiology, transl. A. lavers and Colin Smith, Hill ang Wang, New York, 1977, pp. 25～34. 
庞朴. 文化的民族性与时代性[M]. 北京：中国和平出版社，1988. 
吴冠军. 多元的现代性[M]. 上海：上海三联书店. 2002. 
“中源西流”的基本意思是，西方的事物、技术和思想、知识等原本为中国所有，乃从中国流传出去。中国现在再去学习这些东西，不过是中国文明自身的一种复兴，而非向西方求索，是取回本该属于我们自己的东西而已。近代名流如王韬、郑光应、陈炽、王之春、薛福成、康有为、章太炎等人均有此观念。 
康有为1884年曾买到一只仅300倍的显微镜，用它来看菊花瓣，长度有一丈多长，再看蚂蚁，长有五尺多，于是“适适然惊”，他便有了一篇《显微》的杂文：“由三百倍之显微镜视蚁，而蚁可为五尺。而推之它日制作日精，则必有三千倍之显微镜，视蚁，则蚁之大当为五丈，……若有三亿倍显微镜观蚁，则蚁应百万万兆于吾地球。”可见康氏对科学设备先进性的惊讶！见康有为《康有为全集》，上海：上海古籍出版社，1987年，第275页。 
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刘海粟. 齐鲁谈艺录[M]. 济南：山东美术出版社，1985. 
[8)康有为. 万木草堂藏画目[N]. 中华美术报. 1918年. 
[9]陈独秀. 美术革命——答吕澂[J]，新青年. 第六卷第一号，1918年1月15日. 
[10]蔡元培. 蔡元培美学文选[C]. 北京：北京大学出版社，1983. 
[11]关于金城的生平及中国画学研究会，参阅云雪梅《中国画学研究会的美术教育》，载潘耀昌编《20世纪中国美术教育》，上海：上海书画出版社，1999，第40～57页. 
[12]关于潘天寿的生平，参阅徐虹《旧题新解：历史·环境与个性·风格》，载《潘天寿研究》，第二集，杭州：中国美术学院出版社，1997年，第171～188页. 
[13]关于高剑父的生平事迹，参阅李伟铭《高剑父与“复兴中国画的十年计划”》，载潘耀昌《20世纪中国美术教育》，上海：上海书画出版社，1999，第116～132页. 
[14]关于徐悲鸿的生平事迹，参阅陈传席《徐悲鸿》，石家庄：河南教育出版社，2003年. 
[15]徐悲鸿《在北京大学画法研究会上的演说》，载《绘学》，第1期. 
[16]关于刘海粟的生平事迹，参阅《刘海粟研究》，南京：江苏美术出版社，2003年. 
[17]陈小蝶《从美展作品感觉到现代国画画派》，载《美展汇刊》，1924年4月，第一届全国美术展览会编辑组发行，南京. 
[18]关于林风眠的生平事迹，参阅拙著《林风眠》，苏州：古吴轩出版社，1999年. 
[19]参见郎绍君《林风眠的艺术历程》，载《守护与拓进：二十世纪中国画谈丛》，杭州：中国美术学院出版社，2001，第21页. 
[20]林风眠《我们所希望的国画前途》，原发表于1933年1月《前途》创刊号. 
[21]参阅林毓生“人文重建所应采取的基本态度”，载《中国传统的创造性转化》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年，第19～22页. 
[22]参见郎绍君《论中国现代美术》，南京：江苏美术出版社，1988，第12～14页. 

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