观念转变的系统见解。原因很简单，他虽然在当时许多美术教育家心目中是领袖、是导师，但学业有专攻，作为一名在学术领域已有相当建树的学者，他是不会像政治家那样随便“鼓吹”，从而产生本不该有的“号召”力，所以，蔡元培的中国画态度总是隐约地包含在他的演说与文章之中。 
因对美术的偏爱，蔡元培对中西绘画之异同，他还是能见出其本质差异的。早期他较倾向于对西方古典艺术的钟爱。1916年他在《华工学校讲义》中说：“中国画家，自临摹旧作入手。西洋画家，自描写实物入手。故中国之画，自肖像而外，多以意构，虽名山水之图，亦多以记忆所得者为之。西人之画，则人物必有规范，山水入有实景，虽理想派制作，亦先有所来，乃增损而润色之。”“中国之画，以书法为缘，而多含文学之趣味。西人之画，与建筑雕刻为缘，而佐以科学之观察，哲学之思想。故中国之画，以气韵胜，善画者多工书而能诗。西人之画，以技能及意蕴胜，善画者或兼建筑、图画二术。而图画之发达，常与科学及哲学相随焉。中国之图画术，托始于虞夏，备于唐，而极盛于宋，其后为之者较少，而名家亦复辈出。西洋之图画术，托始于希腊，发展于14、15世纪，极盛于16世纪。近三世纪，则学校大备，画人伙颐，而标新颖异之才，亦时出于其间焉。”[10] (p53)1918年《在中国第一国立美术学校开学式之演说》中也说：“惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风韵之属。西洋图画与雕刻为缘，故善画者，亦或善刻。而画家尤注意于体积光影之别，甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发展，并增设雕刻专科，以助西洋画之发展也。”[10] (p77)1919年《在北大画法研究会之演说词》中开始提出中国画改革的宏观建议：“中国画与西洋画，其人手法不同。中国画始自临摹，外国画始自写实。芥子园画谱，逐步分析，乃示人以临摹之阶。……西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手，今世为东西文化融和时代。西洋之所长，吾国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者……彼西方美术家能采我之长，我人独不能采用西人之长乎？故望中国画家，亦须采用西洋画布景实写之佳，摹写石膏物象及田野风景，今后诸君均宜注意。此予之希望者一也。又昔人学画，非文人名士，任意涂写，即工匠技师，刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学之亦法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派构守成见之讥。用科学方法以入美术。”[10] (p81)显然字里行间，有倾向于西方写实艺术的态度。 
但是，不久之后蔡元培的看法发生了一些变化，他更看清了中西艺术各有所长，于是才有了更高见解的“融合”观点。这一见解不仅表现在对刘海粟艺术评价上提及了法国后期印象主义，并对之认可。[10] (p150-153)1924年在《史太师埠中国美术展览会目录》序言中，蔡元培更明确地说：“中西美术，自有互换所长之必要。”这便正式提出中西美术应互换所长，认识到西画之长的同时也发掘出中国画长处之所在了。接着又说：“采欧人之所长以加入中国风，岂非吾国美术家之责任耶？”[10] (p165)这里的“中国风”便是中国画应保留的长处，虽然蔡氏没有清楚点明这“风”的特征，但显然它是中国画传统的精华之处，是中国画优于西画古典风格的“传情达意”特征。蔡氏这一见解也许是由原来局限于西方学院的资源转向了对欧洲社会美术探索新动向的关注而形成，尤其是法国后印象派对当时西方画坛的全力冲击；抑或是他从刘海粟、林风眠等中国艺术家油画作品中所表现的倾向和强烈的中国式个性获得启迪。总之，蔡元培对中西美术的看法发生了较大的转变，这一转变直接影响了林风眠及后来的国立艺专对中西画教育模式的探讨，同时也对刘海粟上海美专教育方针的拟定起着宏观指导作用。 
如果说这三位文化界的领袖对美术创作与美术教育所产生的影响主要发生在20世纪前半期，那么鲁迅与毛泽东文艺见解所产生的指导作用则在20世纪后半期有着巨大的影响。不过，他们的主张较多“革命”色彩，艺术被从属于政治运动，艺术的个性品格被功利目的性所取代，艺术为战争宣传、艺术为工农兵服务、艺术为社会主义建设服务等一元艺术观使得艺术创作与艺术教育维系在一个统一的模式之下。因此，分析鲁迅与毛泽东对中国画的主张，颇有牵强之感。因为中国画独立的品格也被功利目的性所取代，画种淡化于它的宣传与服务意义。 


三、重要美术教育家不同中国画观念的呈现 
20世纪中国画观念的呈现不仅与文化界的领袖们有着直接关系，而且他更充分地表现在美术教育家的言行之中。可以说，20世纪中国画教育模式的形成，与这一时期一些代表性的美术教育家对中国画观念的选择直接有关。本节将选取20世纪主要的美术教育家，看看他们有过怎样的中国画观念。为了分析的便利，我们有意将观念相对接近的放在一起，并比较相近中的相异性。 
　　1. 金城与潘天寿 
金城1878年出生，潘天寿则为1897年，相差近20岁。在年龄上他们可算作是两代人，但在“中国画”这一方阵地上，这一前一后两位“大师级”人物，共同守护着传统，前者偏于晋唐宋元，后者立定文人画传统而努力实现现代性演进。 
金城成长的年代，处于鸦片战争后的洋务运动时期，显然金城的早期教育“中学”、“西学”已趋于对称，但“中体西用”仍是主流，故偏于“传统”的观念十分盛行。1902年，金城24岁便赴欧留学，入英国铿司大学专攻法学，学成回国后一直从事与法律相关的政府工作。金城一生主要工作似与中国画没有任何联系，他之所以热衷于中国画，与其少时对丹青的雅好十分有关。金城竭力推崇传统，也致力于传统中国画的发展与演进。也许是他政府要员身份之故，并又得大总统徐世昌的鼎力支持，他创办了他乐于从事的“中国画学研究会”，网罗京城中国画名家，共同探讨中国画创作，挟掖后学，影响极大，故有民初北京画坛“领袖”之称。[11] 
金城对中国画的观念属于守成派，这与当时北洋政府“守成主义”文化态度、中日画界的频繁交流以及金城个人趣味等都有一定关联。当时对西方的学习还主要是物质、技术方面的引进，“西潮”的文化性特征并不强，但在物质方面的触动下，人们愈加对传统文化有着固守的心理，而且，北洋政府的文化态度极为明朗。金城作为政府要员，自然也有这一背景因素的存在。中日文化有着传统的渊源，日本更早地受到西方文化的冲击，他们已觉察到民族文化在当代文化建设中的重要意义，中日绘画的频繁交流从侧面启发金城等必须对传统进行再发掘。另外，金城在个人兴趣上一直倾心于传统中国画，后来他有了英国的五年留学生活以及1910年欧美国历时10个月的考察，通过放眼世界，对比中他找到了他所推崇的宋元传统，尤其是宋人工笔，其中也不无“科学”的因子，于是定为画学之“正宗”。 
潘天寿早年虽也有“私塾”的经历，但更多接受的是民国新式教育，在启蒙思想影响下的潘天寿，虽然也有着“西方”的参照，但他没有选择“西化”之路，也没有折衷地“以西改中”，而是愈加对传统热爱与执着，这与他独特的人生经历不无关系。[12] 只要是执守传统，必然更多地关注中国画中的“文人画”，因为这一“写意”特征最能体现传统的文化精神，也最具民族之特色。所以潘天寿在中国画观念选择上义无反顾地锁定了传统“文人画”一路，以显现其对“中国风格”的深爱。后来潘天寿也对“文人画”当代演进进行了长期不懈的探索，尤其在图式的视觉张力拓展上，使其作品不再是纯粹意义上的文人把玩，而有了展厅效应，符合于现代人的欣赏要求，从而有了新时代的品格倾向，但其作品的本质趣味仍然是传统的，是中国的。 
对

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