理解中国画，虽然他们的出发点更多在于对中国文化的关注，但由于思想家们特殊的身份与地位，直接影响了艺术家们对中国画观念的新选择。这里我们仅选择三位特殊的人物，一位是陈独秀，他是新文化运动的旗手，在20世纪早期的中国，其文化地位极为突出，而且他又多次谈及中国画；另两位是与当时在艺术界颇高声望的徐悲鸿、林风眠、刘海粟有着交往并显示出师生关系的康有为和蔡元培。 
在三人之中，康有为出道最早，影响在先。康有为属于受地道“中学”教育成长起来的思想家与政治家，凭借其开阔的文化视野，他早年并不守旧，相反对西学还有着极大的兴趣。 康有为的维新变法在政治上是有其现实意义的，它突破了狭隘的民族本位论的束缚，走出了洋务派的“中体西用”的羁绊，并有“中国今日之政，非西洋莫与师”  (p283)的开放胸境。如果我们排除康有为在政治上从“改良”走上“守旧”的影响，在文化上他始终坚持积极引进西方的态度，这于20世纪前叶闭关自守的中国文化是有划时代意义的。 
康有为的书法家的身份，使得他在关注中国文化转型过程中，把视角自然也锁定在了中国画转型上。但他并非眼见西方“高远”而言辞见解过激，这与其政治上的改良似乎有着一定的血缘关系。康有为本坚守中国画传统而属于“国粹派”人物，但欧洲之行实在让康氏震动不小，当他亲眼目睹拉斐尔绘画的写实魅力之后，他的感触引起了他对中国画改革的思想倾向。这里有首七言古诗及题跋，颇能反映康有为当时的思想：“画师吾爱拉斐尔，创写阴阳妙逼真。色外生香饶隐秀，意外飞动更如神。拉君神采秀天伦，生依罗马傍湖滨。江山秀色图霸远，妙画才能产此人。”题跋为：“吾游罗马，见拉斐尔画数百，诚为冠世。意人尊之，以其棺与意之创业帝伊曼奴核棺并供奉堆翁石室中，敬之至矣。一画师为世重如此，宜意人之美术画学冠大地也。宋有画院，并以画试士，故宋画冠古今。今观各国画，十四世纪前画法板滞，拉斐尔未出以前，欧人皆神画无韵味。全地球画莫若宋画，所惜元明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧西写形之精，以补吾国之短……”  (p86-87) 
通过拉斐尔绘画之写实精神，自然联想到中国画的宋代风格，故有“宋画冠古今”之结论。由此，康有为更看出明清写意画的失之“形准”现象。1917年他在《万木草堂藏画目》序言中较为明确地提出了自己对中国画的主张，可概括为：推崇五代两宋绘画，贬斥元、明、清写意风格，推重形似之作。认为宋画“为十五世纪前大地万国之最”，而清朝以来则“衰敝极矣”。衰败之由，是文人画家对写意画的倡导，以及把元四家“超逸淡远”画风视为正宗的画论。他主张中国画应“以形神为主而不取写意，以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法。”并预言中国画改革趋势必为“合中西画而为画家新纪元”。 
由此，康有为对中国画的态度已十分明朗：中国画写实之路乃为坦途。20世纪初，徐悲鸿等坚持写实主义改造中国画的选择不能排除受康有为这一见解的影响。分析康有为这一艺术主张的源起，首先不能排除与其政治改良主张的一脉相承性，但有一点并不为人们所关注：康有为对于中国画乃至绘画的认识与见解并没有超出“票友”的水平！他虽精于中国传统书法，由此间及对中国画的理解，但理解的深度与具体创作家的体悟终究是两回事。在惊叹欧洲古典艺术之写实精微之后，那种普通人对自然形之“真”的认同，必然超出创作家通过对自然之体悟而搜妙所创之“真”，康有为并未超越“普通”的身份。“画得像”几乎成为所有的普通人品读艺术作品的一种恒常的标准！好在康氏毕竟不是一般的普通人，他受深厚的传统文化之熏染，并由书法对中国画有所理解，故才会有这“合中西画而为画家新纪元”的论断。及至陈独秀，又完全两样了，其“革命”的偏执，非让“中国画”置之死地而后快！ 
陈独秀属于政治家兼思想家，它表现出的言行总是革命性大于思想性。陈独秀对艺术的见解完全服务于他的思想文化运动的需要，有其明确的政治目的性。 
陈独秀对中国画的主张见于他在《新青年》上发表的《美术革命——答吕澂》一文。他认为：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”这是陈氏在呼唤绘画中的“赛先生”。由此，他在画史上寻找这种写实的倾向：“中国画在南北宋及元初的时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。”惟“写实”是举！因此他对元之后的写意画痛恨之极：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清代的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷画是倪黄文沈一派中国恶画的总结果。”这文辞充满了“革命”的火药味！接着陈独秀不无号召地说：“像这样的画学‘正宗’(四王)，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”[9] 
陈独秀对于中国画本质东西也是知之甚少，显然他对中国画改良的主张中有许多康有为的影子，但他更为激进，这与陈、康思想上的差异有关。陈独秀的中国画主张名义上是改良，事实上已是全盘否定了，因为他的出发点是希望中国文化的发展应建立在对传统的彻底反叛上，以拥护他的“德先生”与“赛先生”，这是地道的科学主义泛化论。当然，客观上中国画的“四王”余绪在当时的京城影响也实在太大。可是，“四王”风格能全面代表“中国画”吗？同样，“写实”风格也不是西方绘画的全部，他的反“四王”扩大为反“中国画”，与学西方只引进“写实”风格的主张，这些都是极端片面的激进思想的呈现。 
陈独秀这一文化主张，因其突出的地位和名望，格外受到人们重视。我们不排除陈氏文化主张在当时的启蒙意义，可是这一激进倾向性的余绪又不能不让人联想到后来的“文革”和80年代文化热中的反传统思潮。虽然它们之间没有必然的逻辑联系，但正如我在开篇所论及的，处于文化深层的社会文化心理在文化变革中举足轻重。陈独秀的文化选择为许多人所接受，并触及了中国人的文化心理，这样在往后的日子中，一旦有外部因素的激发，便又重演出一幕幕“闹剧”来。 
相对于康、陈，蔡元培的文化选择以及对中国画的主张便显得较具学术倾向。这与其身份中的教育家、思想家因素有着直接的联系，当然更是其传统教育与欧洲留学的知识履历的一种折射。 
作为教育家，蔡元培自然十分重视教育方针的拟定和教育目标的实现。其开放的眼光与广博的学识使其深悟：对于现实的中国，科学教育与“人”的教育均有着极重要的意义与迫切性。他说“行人道主义教育，必有负于科学与美术”，认为“科学美术应为新教育之要纲”，主张以“美育”代“宗教”，将“美育”视为自由进步的象征和人性的自我解放。[10] (P9)将“美术”提到与“科学”齐平的地位，并视“美育”为“宗教”。当然这里的“美术”是今天“艺术”的概念。这种对“美术”的推崇，着实让当时的美术家们甚为激动。20世纪前期的三位美术教育家——徐悲鸿、刘海粟与林风眠，无一不受其直接影响，也无一不受其关照与提携。某种意义上讲，蔡元培既是中国现代教育的奠基人，同时也是20世纪中国美术教育的精神“领袖”与文化导师，他的思想直接影响了中国现代美术教育体系的形成。 
蔡元培重视美育与美术自然还有与他思想深处相关的更多东西，这些都是值得我们去挖掘的。但这里我们主要在于揭示他对中国画的看法，以及这些看法对当时美术教育家们的影响。蔡元培直接谈及中国画的言论不多，更没有形成关于中国画

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