比金城与潘天寿中国画观念，同是对传统的守护，同是对传统的再发现与现代演进，金城的现代性意识在传统本身中寻觅与提取，而潘天寿则在实现传统转化，因此表现出不同的趣味追求。因为金城更重发掘与提取，因此较少思考传统中国画的转化与出新，潘天寿十分重视传统的当下意义，并有意要演进与转化中国画传统。但潘天寿把中国画传统局限在“文人画”一面，一旦“文人画”文化基础出现缺失，便就失去了演进与转化的前提，其当下意义便徒具“图式”的形态，而没有了“共鸣”的内涵，尤其是他对明清“文人画”传统的偏爱，而这一时期的“文人画”本身已是“图式”大于“意趣”。这些都是值得我们深思的问题。 
　　2. 高剑父与徐悲鸿 
之所以将高剑父与徐悲鸿放在一起叙述，是因他们都用“写实”的方式来改造中国画，只不过在“写实”来源的渠道上有所不同，以及改造产生的效果上存在差异而已，而这两种途径在20世纪中国画界的影响，却大相径庭。 
高剑父，1879年出生，年少时就受过广东画家居廉影响，也从法人学习木炭画，后来去日本留学，深受日本画影响。当时的日本画即是日本传统画与西画融合的产物。他从日本画中吸取了西洋写实因素与色彩表现，并与中国画笔线相结合，创造“岭南画风”。[13] 
高剑父的中国画观念是典型的“折衷派”，所谓“集中外之大成，合古今而共冶”的新国画，便是以保留中国画的工具材料为前提，用西方(更多是日本画)写实之造型，并与时代、革命联系起来。高剑父在日本参加中国同盟会，曾以革命家身份在广州创办《军民画报》《时事画报》，宣传革命，参加起义斗争，因此其“折衷中西”中有了些“革命”色彩也就可以理解了。他的《复兴中国画的十年计划》俨然是高氏“艺术革命”理想的蓝图，其庞大的计划、实施的决心、措辞的激越之情，透视出些许宗教情结。然而高氏对中西绘画的理解终究是浅层的，他的这种“一厢情愿”在当时的中国是注定要破产的，最后只能作为“地方画派”在画坛延续着。 
相比较而言，徐悲鸿中国画观念更多地顺应了时代潮流，或者说徐氏的成功更多地来源于他独特的个人际遇。[14] 徐悲鸿1895年出生，一位农家子弟，只是靠着对艺术的执爱，一点点累积，一步步攀升，以至于20世纪中国画创作风格的取向，大半时间都由他的主张所左右。他对中国画“独特偏见，一意孤行”的态度，因时代的需要而被社会认可、接纳并传播，当然也与他的人格魅力不无关系。 
徐悲鸿早在1917年其24岁时就提出“惟妙惟肖”标准的中国画改良论，并坚持了一生。[15] 那时的徐悲鸿还没有去欧洲留学，去接触学院派艺术。那么是何种因素促成了徐氏这一选择呢？由徐悲鸿生平得知，他的父亲徐达章为“擅写生”的中国画家，“擅写生”本身就透露出对自然对象本身形态的关注。后来徐悲鸿由临摹吴友如石印人物画始，进而也作些人物与景物写生，因此重视“造型”似乎偶然地自徐悲鸿绘画起步便与之结下了不解之缘。还有便是20岁去上海半工半读时，得见康有为，拜为师，康氏对“写实”的钟情自然也会感染到这位长于传统中国画的“弟子”身上。徐悲鸿后来一直信奉中国画必须坚持写实主义，当然也与他在法国留学，专注于古典风格有关。 
相比于高剑父，徐悲鸿的中国画改良主张，较少一些感情的冲动，他对中西绘画的理解远远深于高氏。重视造型确实有利于改良中国画，这是国门打开后艺术界的共识，但改良的途径是千变万化的，如何借鉴这一写实“造型方式”显得极为重要，毕竟中西绘画以各自的语言方式已经延续了这么久。中国画造型准确了，但它自有的独特品格是否会因之而失去？再者，“写实”作为一种造型观念存在，或许更有利于中国画的改良，如果仅仅照搬西式写实模式，将注重笔墨的中国画变成水墨素描式的绘画，那将不再是“改良”了。在这一点上无论是高剑父还是徐悲鸿都有“矫枉过正”之嫌。 
今天，我们看到这两个宗派均有传人，而且徐氏中国画观念在经过几代人不断拓展探索后，也确实有些建树，因此许多人便对“写实”入主中国画有认同之感。我却不这么认为。因为对“写实”的过分强调，客观上搅乱了人们对中国画新时代演进的多角度全方位尝试性探索，中国画因为对写实性“西画”的参照，似乎只存在一种视角的拓进，这一“观念”的独尊严重地阻碍了中国画形态的多姿演变。当代中国画多元状态的形成，本于20世纪前半期就应该出现，现在应是渐成气候的阶段，其责任由谁来负？ 
　　3. 刘海粟与林风眠 
从人生经历上和对待艺术的态度上，刘海粟与徐悲鸿更有可比性。刘海粟，1896年出生，比徐悲鸿小一岁，两人的出生地相距也不过百里，但他们的家境却有着天壤之别。如果说艺术都是他们自幼的兴趣，那么，在以后人生之路的选择与前行中，刘海粟更多得力于家庭的支持。当然，刘海粟的才情与气魄是铸就他日后光辉更直接的因素。 
刘海粟幼年可能也接触过中国画，但绝不会像书法作为“日课”那样，毕竟新式学堂所学内容仍以“四书五经”为主。14岁他到上海进周湘“布景画传习所”之后，不仅眼界大开，而且传统与现代的感染同时在刘海粟身上发生着作用。[16] 这时的刘海粟对绘画的认识还十分肤浅。这一点也不像徐悲鸿通过自己的刻苦，年轻时就已在中国画领域奋斗了多年，并有了较好的造型与笔墨基础。但也正因为如此，刘海粟到法国之后，更能接纳现代艺术，而不像徐悲鸿执守着古典而不能容忍“现代派”。由此，刘海粟顺着西方现代艺术找到了中国画张扬个性的石涛与八大山人，恰好这一倾向性也十分贴合于刘海粟这位出身于富门弟子的外向型性格。刘海粟中国画观念便锁定在了传统个性艺术的反叛与恣纵一路，西方现代艺术中利于张扬个性的手法也被他“借用”过来，因而落得个“粗枝大叶，深红惨绿”的美名。[17] 重视豪情与个性是刘海粟积极的一面，就是这豪性与气度让20世纪多少人为之折服！“海粟大师”的影响力至今仍让人感怀。但这豪情更需要画内功夫的支撑，这不仅是造型上要求，更是对语言的提炼。毫无疑问刘海粟在这方面关注得不够，但也符合中国的国情，毕竟传统中也有特重豪情的大写意，他们都是一时之英才，刘海粟的中国画观念自然也会有难以计数的受众。 
林风眠对中国画的探索相比较于刘海粟要艰辛得多。林风眠，1900年出生，与20世纪一道成长起来，也如同20世纪一样，一生坎坷不平。[18] 在留学法国之前，他只是初知绘画，到了法国他便有了不受任何条件限制的选择，这与刘海粟有着较大的类似。不过他不像刘海粟是主动地选取，林风眠较为内向的性格与重思索的品格，必须有外在强有力的因素给予触发。这么说林风眠也是幸运的，因为他在法国开始也是随大流去学“学院派”，并极为崇拜他的老师——写实主义大师戈猛。但后来他知遇杨西斯这位教育功绩大于雕塑成就的法国学者，正是这位良师，让他重新认识到了东方的魅力。 
林风眠的观念中是否存在“中国画”的概念是个十分值得探讨的问题，因为他既没有中国画系统的基本功，在法国又是主学油画，而他所发现的东方是东方的大艺术，并非局限于中国画，但他确实用了半生在“中国画”(他也称彩墨画)这块领地上耕耘。所以有学者说他是中国画工具材料的改造者，而非传统中国画的改造者。[19] 作为美术教育家，他又不能拒绝对“中国画”的认识表达自己的态度，于是在许多场合他只提中国绘画，而认为传统的中国画“十分之八九，可以说是对于传统的保守，对于古人的摹仿，对于前人的抄袭”[20]，基本上是全盘否定。这种一竿子打死的态度正说明林风眠对传统中国画的精神与语言缺少深入的理解与把握，至少他只提取了传统中国画有限的一

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