《艺》的倾向除了在于肯定公共艺术与公众体验的互动关系之外，还在于公共艺术在公共领域所应承担的公共批评责任。如《艺》在介绍和分析克里斯多夫·沃迪斯寇(Krzysztof Wodiczko)的影像投射作品《凯旋门》（注：作品《凯旋门》，是加拿大艺术家克里斯多夫·沃迪斯寇于1991年在西班牙马德里，以影像投射的方式，将机关枪和加油站的油枪的影像投射到古代象征战争胜利的一个凯旋门的墙体上，以讽喻的手法批判和否定人类为了石油资源而进行的不义战争和屠杀。也即表达了对当时正爆发的海湾战争事件的态度。）时说：“他的作品不是为实用而设计，也就是说，他的作品只呈现艺术家的一种批评。若要把这些介入计划当作解决问题的方法，将失去意义，不如把它视为攻击问题根源的利器。”（注：同上书，第51页。）又如《艺》在论及日本艺术家田甫律子的城市景观艺术作品《有许多规定的快乐农场》（注：作品《有许多规定的快乐农场》，1995年，由日本艺术家田甫律子在日本南芦屋国宅居民社区中进行的公共性景观设计，作品以日本本土的具有代表性的前工业景观之形态为基础，以现代都市社区景观的田园化和农耕性设计，呼唤乡土历史和人文传统的记忆与延续，以抗争现代都市的国际化和工业化的全球性主流话语，显示文化意识的觉醒和自主独立的文化立场)）时，也着重肯定作品的哲理意义和文化的批评精神。它以艺术品作者的话道出：这是“一件艺术作品，也可以被视为当地社区对抗国际化、标准化现代都市的胜利战场，以及对国家在地震后，中央集权以去人性化的观点进行制式建设的一种反动。其最终目的在于引进城市基础架构的软硬件，结合农地以及社区的责任，自行管理他们生活的环境。”（注：同上书，第70页） 
《艺》对这种通过艺术设计对空间形态的介入，以起到表达社区意愿及民主管理的理念的方式表示赞许，因为这在艺术中显现了市民社会对国家政策的必要审慎乃至应有的监督批评。《艺》认为，公共艺术对公共空间介入的目的和意义，并非都只是为了美化环境，增添审美价值或实用功能，还在于它可以起到倡导和承载公共舆论和社会批评的特殊作用。也可能使得哪怕是一个十分寻常的空间而具有了公共性的场所感，乃至在另一层面上——实现使艺术成为公众文化；使艺术家成为公共知识分子的社会理想。 


三、多元社会与公共艺术方式的开放性 
《艺》在探讨当代公共艺术介入空间的表现方式和观念性问题时，认为艺术不应是说教式的或令人拘束、产生畏惧心理的东西，而应该成为能够使大众游于其中、乐于其中的共享性的实践，以便人们在自由自在和游戏般的感受中与艺术相遇，与他人相遇。显然，这与历史上那种使艺术与生活处于分离或对立位置的做法迥然相异，这应归于当代民主政治及文化福利的普世主义之自然反映。《艺》在探讨某艺术案例时，对市民社会氛围中的公共空间及其意境做出如是的赏析： 
“我们可以无预设地和他人闲聊，接受对话者的谈话而不担心其企图。这个事件通常很自然地发生，人们觉得很自在，轻松，并消除平常的心理防范。他们处在一个看不见的时间与空间界限中，并同时与寻常世界并存……不只是孩童们会自然地登上柱子攀爬玩耍、将铜板丢到水中、寻找自己喜爱的位置，坐上一段时间，看别人也与别人同在。”（注：同上书，第23页。） 
在当代公共艺术的形式语言的建构上，《艺》认为，艺术终究是诉诸于人们视听的一种感性形式，并且由于现代城市和居民形态的变化与复杂性，艺术的形式及展示方式都可能是非传统的(如以往的形式手法上所善用的系列化、统一化及图解化的手法)，它指出：“不连贯性的感觉也不能排除，因为不连贯和其他反应相同，只是一种存在与思考的形式，它们不再是(如果它们曾经完全是)直线与统一性的。相对的，配合都市规划的多元性和不同标准及不同活动间相互矛盾的风潮，我们可以想象艺术性的介入是一种与世界，尤其是与都会空间接近的感性方式。（注：同上书，第146页。） 
《艺》认识到当代都市空间和公共艺术建设在实施中存在着功能规划、经济价值、文化需求上的多元性、变异性和它律性，因此强调在艺术介入之前，必须对空间环境与社会状况和其他相关艺术创作的情况做出严格的、反复的考证和调研，才能做出必要的决策和行动。同时，为了在一定的范畴内尽可能保护艺术家创作的自由度和创造性，又主张提倡艺术创作的独特性和探索性：“艺术需要一部分的冒险性，而冒险性和未知与自由几乎是同义词。”（注：同上书，第147页。） 
出于对当代纷杂的环境因素作用下人们所形成的对不同空间的反应和经验的认识，《艺》十分赞许艺术创作手法的多样性和创造性，注重在艺术表现上善于利用和选择“材质、声音、颜色的介入模式”，从而“将观众引入一个前公共性(pre-politique)的环境”，但同时也对纯粹的物质性及技术性提出警惕。它更强调环境的品味与人的感觉特色，认为重要的是：“在人群中，艺术家不再专注于创造具象物件，并让人群对这物件专注反应，而是要创造人与整体现场环境的新关系(或相对位置)。”（注：同上书，第147页。）技术和材料的显现终究不是艺术的目的，而是一种有机的创作需要。 
艺术所依托的物质和技术形态，在相当的程度上自然地反映着一个时代的特性和文化观念，并且，一定的传播媒介的广泛运用也将影响到整体社会的发展机制。尤其是在电视、英特网及数码影像等各种媒介技术普遍地运用于当今生活时，对于人们的观念、意识的交流以及对世界文明及利益的共享，都提供了前所未有的可能，以至从社会学及政治学的角度看：“我们运用新技术所提供的服务和观念可以将甚至是世界上最遥远的地区也引入国际媒介社会”及“一个‘更加紧密相连’的世界将会更加民主。”（注：原著为Space of Identity/David Morley & Kevin Robins 1995。First published in 1995 by Routledge) . 中译本，《认同的空间》，司艳译，南京大学出版社，2001年第1版，第16页。） 
《艺》在其评说的大量个案中，对于艺术表现所运用的媒材、空间形式、视听展示的手法，显然采取开放的、肯定的态度。概要地说，这些形式手法包括了夜间影像投射，包裹及置换建筑物及自然景观，用电脑网络构建共享的虚拟空间，以光、电、声的手法去换取公众的记忆和心灵的体验，以水体、灯光、植物和构筑物构成作品以诉诸观念和情感，以社区景观(地景)的观念性设计去彰显社区精神，在环境中埋设仪表等现成品构成某种寓意和象征，用城市家具的特殊设计去揭示公共性问题，用创作者身体直接介入的行为方式去面对观众、阐释观念，运用公共交通车票、广告和各种装置(及信号载体)展现其文化理念……不一而足。客观上，运用新的媒介材料和技术方式的做法，除了是对传统艺术表现语言的突破之外，更重要的是对旧有的某些教条和僵化的思想观念的颠覆。当然，从特定的价值意义而言，艺术和艺术家在公共领域的根本目的，不是相互间的争强斗胜或一味追求外在形式的“不断革命”，而是在于尽可能地使所有社会成员通过参与艺术(或与之相遇)的方式，与社会公共领域产生密切的联系，以免落入社会的边缘之外。 
相形之下，书中对于传统的露天雕塑或壁画样式似乎有意地搁置起来，不作为讨论的对象。诚然，《艺》对于历史上具有变革意义的公共性的典型作品的分析也有涉猎，如对1895年由法国雕塑家罗丹完成的纪念性群雕《加莱义民》(Les Bourgeois de Calais)的展示方式，即认同艺术家在当时的新观念和手法： 
“必须改变以往呈现伟大‘历史’的方式，而让作品能以当代的方式与城市的居民对话，或是以一种前所未有的方式来叙述历史。汇集两

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