难的死亡装置。由这种装置所产生的人的缺席、神的缺席、在场的缺席，暗示出绝望、人神失和、苦难已成为"世界之夜"中的"人类的忧虑"。爱与死的十字架，又一次显现出"牺牲"的本体隐喻性，在泛十字架情结中重新书写世纪末人类的命运，并在红色和各种"赘物"中指向或暗示了"真"。
临界：超越绝望的希望界面。"临界"是一种生命状态、一种精神节点、一种超越狂妄无知而抵达自由希望的契机。作品的界面是作者精神界面的"踪迹"之所在。我注意到，高氏兄弟历经充气主义"（性喻）"的复印机艺术"（权喻）"两个界面以后，终于在自己的路上找到了"临界"之点，从而以十字架装置（神喻）作为自己灵魂的证明和艺术风格的界面转换，实现了由摹仿艺术到走向真实内在创造艺术的转型。在心灵之路上，不再仅仅盯视性政治的问题，而是由性、金钱、权力的批判上升到新理想价值的重建，由个体话语走向新的群体话语。这一由摧毁、打破到重建重组的临界点，标志出作者心性归界的扩展和艺术趣味内在提升，并由此顺理成章地抵达由绝望到希望、绝望中的希望的临界点。
在十字架静默无言的巨大空间张力中，一切世俗的犬儒主义、机会主义、消费主义、拜金主义都失去了合法性。当今世界，在"上帝死了"（尼采）、"人死了"（福科）、"知识分子死了"（利奥塔德）以后，出现文化侏儒与艺术矮化共舞、自恋话语与欲望操作合谋的世纪末景观。在"渎神"成为一个世纪的话语的优先权的体现时。我注意到高氏兄弟"拯救"主题的意向性。然而，当我的眼光被这个相当现代甚至后现代的"装置"弄得过分零乱时，当我不断看到手枪、暴力、镀金（虚幻的假饰光辉）、血浆（血腥）、地球仪（人类生态）、小柜（内在空虚），以及小灯泡过分装饰后，我蓦然感到，这些外加赘物不仅没有集中我对人类命运之根的形而上思考，反而使我的思想游弋于过分琐碎的具体物象上，仅使我看到的是一个个"世俗化了"的十字架。十字架原初状态反而淡化开去，或许说作者在一心"造神"之时却不期然地潜在"解神"。是世俗和表面使"本真"逃逸了，这意味着，过分的美化装置甚至装饰化，使作品的内在厚重感遭到形式的解构，从而使绝望成为"美丽的绝望"，而忘记返朴归真悟得真理。
我以为，人类陷入"已知"的网套中太久了，所以总以为只有"增加"知才能获得超越。其实从"知者无知"中，我们去深深领略哈耶克的"无知"知识观批判，方能明白人在事实上处于无知状态时，主观上却最以为自己有知。人类的狂妄（胜天灭神）缘于自信有知，真是"神欲其亡，必令其狂"。狂妄是灭亡的前奏，是绝望的因。拯救之路也许可以换言之："为学日益，为道日损，损之又损，以致于无为"（老子）。我更欣赏那种"现象学态度"：做减法，即将生命和艺术的赘物去掉，使本真之物得以敞亮。也许这是人类重新发现背负苦难十字架的本真含义的"希望"之路，也许这是艺术由小我视野上升到人类拯救大视野的"临界""思维"，亦未可知。
苦难记忆：超越东方主义、西方主义。后殖民话语使任何文化阐释都充盈着一种"阐释的焦虑"。当赛义德、斯皮沃克们在大谈"东方主义"、"文化帝国主义"，进而抨击西方按自己的文化规则去解读、书写、编码甚至误解并重造一个"东方"神话时，作为"他者"的东方被置换成一道"被看"的文化风景，同时，也滋长献媚西方这一"他者的他者"的情调，并为其提供"被看"和"看"的最佳角度。
然而，当我们东方人眼中出现的西方核心符码--"十字架"时，会怎样呢？是按照东方的语码重新编码呢？是将这西方符码移植为东方的景观呢？还是中国人眼中的西方所指位移--泛化的能指呢？是以对抗的姿态使东方主义与西方主义（东方对西方的误读和重组）成为"文明的冲突"呢？还是超越东西方"主义"而成为"人缺席"的时代审判和人类拯救的人类主义？这些问题至为复杂而又相当关键。
在我看来，高氏兄弟是要超越东方主义或西方主义而走向世界主义。近十几年的中国美术，不夸张的说成为了西方风格、形式、思潮、流派的东方实验地。中国现代艺术在相当程度上是西方现代艺术的翻版和摹仿。这一处境决定了中国当代艺术家将在国际艺坛永远处于挪用西方话语而最终难以超越的地位。这一"文化身份"和"价值认同"的夹缝，使一种无可奈何的次等文化情绪漫延周遭，并通过艺术品转嫁给了观众和社会，使文化艺术中的后殖民问题进入先锋们痛苦思考的视域。那么，这一学术前沿问题，在高氏兄弟那里获得了怎样的解决呢？他们将"十字架"这一西方"元话语"作为中心主题，是怎样处理既搬用西方"重典"又去安顿自我根基以对付"看"与"被看"的二元对立的？用一中国太极图对应地球仪是想显示十字架上的真呢，还是认为可以将太极图与地球仪在十字架光辉中整合为"世界主义"呢？谁能保证《大十字架》不是中国人所理解的"这个"十字架？正如太极图在西方人眼中是东方主义的"太极"一样，《西风中的中国》与中国人眼中的《大十字架》有何微妙的关系？究竟是怎样书写自我并获得身份认同的？
事实上，高氏兄弟面对了这些绕不过去的"问题"，进而认为，十字架既然根植于人性，那么，它就属于全人类，它是人类历史厄运与现状的象征。当作者理解了东方西方二元对立以后，以一个世界主义者、人类主义者自居时，的确有可能从视"十字架"为"他者"的文化殖民角度转化为他者与本我的"合二而一"。因为对人类来说，价值虚无和精神绝望不仅威胁到西方与东方，而且威胁到整个人类。人类面临"生存还是毁灭"这一同一命运。核战争阴影、生存环境的破坏、人口能源危机、意识形态和种族性别冲突，使人类共同面对绝望与希望、苦难记忆与文化对话的现实。
人性中的苦难意识和信念是人战胜命运并最终走向"大同"的内在依据。真正的十字架上的真理是人性的实现。时间将使人类走出互相仇视、相互冷战的东西方"挑战-应战"模式，而最终整合到文化的普遍价值有效性的精神超越涵摄性品质--对人类和世界的终极关怀上。十字架的苦难预示着苦难的解除，是苦难记忆使这种解除得以实现；十字架上的死亡昭示着新的复活，是战胜绝望的希望使这复活成为人类的启示性救赎。苦难记忆与人类希望使人类终将能打破"希望-绝望"的恶性循环并最终战胜绝望。而且，在历经苦难并开始对话的人类，还有什么理由虚无游戏和悲观绝望呢？
四，超越后现代图式的新理性代码。
在艺术家强调游戏、苦难、希望、平面等多元价值观时，96年出现了周末的艺术拍卖会，于是，艺术与经济、艺术与金钱的关系愈加紧密。拍卖市场的建立使中国艺术真正走向了市场，而市场也日益左右着中国艺术家的创作，艺术和金钱就这样在90年代完美地"结合"起来。当然，象张大千、傅抱石的作品拍出了千万元以上的好价钱，这更使当代新潮或先锋艺术家怦然心动。但我仍然不能放弃这样的追问:在金钱与艺术之间，中国先锋美术究竟向何处去？
进入90年代以来，北京画家申伟光并不在乎身边的拍卖浪潮和金钱诱惑，而是在绘画观念和语言上进行这一种"全新转型"。通过这种转型，他不断地扬弃着自己绘画语言上那些不纯净的和停留在生活表面上的东西，从而在绘画语言、绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。当90年代中国现代或后现代绘画出现了一种从精神到欲望、从现实到世俗、从批判到顺应的一个"降解"过程时，申伟光的绘画却表现出一种超越这种后现代性的"退行"的绘画思路--一种新理性的思路。因此，申伟光的绘画，粗看起来在点、线、面的语汇交织中并不觉其深，甚至会感觉他是在走向抽象和形式。但是，当你再细看的时候，当你联系到"当代中国

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