文化基因的剪纸小红人，还是马六明、张洹等人的自虐式的"行为艺术"，都表征出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在困境，以及走出这种困境的全部悲壮性努力。
后现代式的"挪用"、"拼接"、"平面"，在中国90年代美术的观念上、实践上、价值上造成了"实验化"和"反美学化"品质。于是，运用新技法、新材料、新方式表现个人话语和私人思想，展示自身"肉体知觉化或思想化"的存在境遇，强调"解构"策略、政治"Pop"和艺术"游戏"，使当代艺坛在呈现个性化、边缘化势态的同时，也出现了后现代"耗尽"式的虚无感，一种玩世不恭中的深切的愤世嫉俗，一种标新（西方）立异（东方）中的"后殖民式"的无可奈何。我不禁要问：中国美术的当代精神何在并何往？而且，当代画家在进行话语解构传统的同时，往往只重视到解构力量本身，这无疑使解构在消解中心的同时变成新的中心。有谁可以对这种解构的力量、这种政治Pop暴力加以新的解构？有谁可以对解构本身的中心化加以消解，使其永远处于边缘？有谁可以不断地超越这种中心和这种中心解构而返回到自己真正的家园？这在当代美术界无疑是一份很难回答的考卷。
中国先锋美术贯穿着从现代性到后现代性的一个基本脉络，如果说，80年代后期，尤其是89前后，中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维，因此，现代画展无疑充满着政治波普和解构性的政治因素，它们消解传统的理想，嘲弄意识话语，挑战保守的秩序，因此，在"89中国现代画展"上出现了众多为评论界所热衷的后现代因素。然而，真正进入所谓中国先锋美术的后现代因素，可以说是在90年代初期。
一般认为，在90年到94年，是中国现代或后现代美术进行反思自我的身份和政治地位，寻找自己独特的语汇和挑战的地基，寻找自己独创性的艺术语言，并进入到深层的价值追问的时期，在这一阶段，政治性成分日益浓烈，包括个人权力、自由反省、艺术挑战和流派纷争，都使得中国当代艺术显现出一种相当复杂的局面。不少画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观念，尤其是圆明园画家村的画家们，更是将政治波普用来表现当下生存状态，国人的当下精神状况和生命境遇。
这方面最为突出的可以说是画家方立钧。方立钧是北京西郊圆明园附近的画家村中入住最早的画家之一，也是受到各方关注的一位。他将一种新的画风置之于自己的艺术构想中，对80年代的理想主义风尚、理性主义话语和绘画的古典主义形态加以质疑。90年代，更是对怀疑主义本身加以怀疑，对政治性的中国形象加以解读，对国人形象加以反讽，其利用画笔同社会的惰性对抗，强调凝视当代人内心的平板及社会群体的保守一面。于是，他的画面上充斥的不再是高大英武的工农兵，也不再是柔和优美略带忧伤的现代男女，甚至也不是学院派绛红色的调子所描摹的百无聊赖的刻意雕琢的模特，而是直将笔深入国人的灵魂加以摹写，尽管这种模写是变形、夸张甚至极端化的。
他的画面特征是傻大呆痴的愚农和城市群氓，从中看不到文化传统，也看不到所谓现代化对他们的洗礼，充斥于画面的是一种愚笨憨蠢，无所事事，咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的一群，将那种文革语言的高歌猛进式和80年代的高瞻远瞩式的反思都抛在了一边，而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。画面人物大都是光头，是一种新的"类型化"的构型--其背景一片浑沌，背景人物千篇一律，目光方向一致，躯体形态相近。这无疑是在"文革"类型化创作之后的90年代最具有"类型化"意义的作品。当然也可以说，就是在这样的呆痴化、类型化、似笑似哭、似喊似叫中，漂浮着传达着一种难以捉摸的虚无感、迷茫感、浑沌感和麻木感。
同时，他以一种领袖形象般的尺寸的大画面表现这种似农民又似城市人，似传统人又似现代人，似大彻大悟者又似浑噩迷惘者。藉此来形容和代表当代人的形象--那种秃头，有可能是泼皮、可能是和尚、也可能是普通人，但唯独不可能是英雄，这就是方力均心目中的当代人形象。这也是中国从80年代到90年代转换时期中国的前卫波普艺术家所观察体会和亵渎着的国人形象。这种类型化的国人形象，使方力钧获得了国际画坛的关注，因而频频出国参展，并卖了一个好价钱。
于是，画题从政治波普问题，就从挑战意识话语和质疑当代生存境况问题，变成了西方对东方的猎奇和重新观看。方力钧只好面对这种苦涩，仍然用西方的技法颜料、绘画工具和思维惯例，来表达国人自身的存在状况。同时又将这一切推销到西方，迫切需要从经济、政治、文化方面获得西方的认同，使得他在得到一切的时候，却失掉了中国当代变革性，失掉当代中国文化的全新的萌芽。他在反思中却在萎缩，他在挑战中却又失去了中国自身的新的生长点。也许，由于他对那种空心人，对无聊感、调侃性和政治波普感的过分强调，使他的画很难为变革中的国人所接受。
在我看来，当一个画家甚至一群画家的画仅仅是被西方人所欣赏时，那么，中国先锋艺术的前途也就可想而知了。
三，画家的宗教性情结与当代性纠缠。
对艺术的宗教阐释，或宗教阐释中的艺术表征，成为90年代的一道风景线。如丁方等人的画，在90年代初期引起了美术界的注意。但是，真正具有本体象征阐释的宗教性艺术，在我看来，当数《临界·大十字架》。我是在寻找个体话语中所闪烁的灵魂光芒的路上，遇到高强兄弟的《临界·大十字架》的，并试图由此展开了一场真正意义上的"对话"。我认为，高氏兄弟的作品，具有一些几个鲜明特点。
十字架：由"本色"到"装置"的隐喻。"十字架"最原初的意义指极刑刑具--一种"死亡装置"。正因为它作为生与死的界面划出了人存在最内在本质和最素朴的法则，并成为痛苦的象征和苦难的标志。然而，当耶稣被钉十字回受死、复活、升天并为世人的罪作了挽回祭以后，要基督教中，十字架就超越了痛苦耻辱层面而成为神与人和好的福音象征。而到了20世纪，当虚无绝望成为时髦，而希望理想成为过时之时，布洛赫的《希望原理》、莫尔特曼的《希望神学》将十字架的苦难记忆和人类的希望紧紧连在了一起，因为"绝望原罪"（莫尔特曼）。
这样对"十字架"的阐释框架经历了"原初性"的死亡痛苦象征，"神性"的福音的象征和"当代性"的象征的三层演进。然而，令我感到有意思的是，高氏兄弟那样用装置艺术来强调这个苦难的世纪和预示人类希望的作品。高氏兄弟的《临界·大十字架》系列（由5个高约3米多的大十字架组成，分别命名为：《世界之夜》、《世纪黄昏》、《黎明的弥撒》、《人类的忧虑》、《福音书--文明启示录》）这一"装置艺术"，使十字架的意义由"本色"进入新的隐喻。《大十字架》是创作者对十字架进行的一次解构、整合与重构的实验，它已超出宗教的语境，切入现实存在与当代文化的语境，是对现代艺术堕落倾向的不满、反抗与超越，是从文化理想主义的高度对人类生存的异化状况作批判性的考察。
不难看出，创作者在原初本色的物质十字架上，"装置"了圣经、地球仪、时钟、手枪、镀金数码、有机镜片、小灯泡、太极图街等新的现成品时，在观念上也对"十字架"的意义进行了重组。这种物质的赘物附加增加了新的语境和空间序列，并以红色基调改造了黑色十字架的本体象征（死亡）模式，而成为警示（红灯闪烁）、生命（红色）、耻辱（红字）、拯救（红十字）的意义迭加，而又以倾倒的十字架在观念上突破了人与神的和好话语而再一轮强调了人将自己重新钉死在十字架上的世纪灾难的降临。于是，十字架的意义经"装置"以后，呈现后退势态，由当代的希望-神人和解的象征-苦

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