的恋人絮语中我们还是能够听出些许与文学有关的信息，即当爱情就是身边的事实时，没有文学；而当其飘逝于彼岸时，文学即刻诞生。在此德里达是否就是说如同情书的写作，文学的诞生亦须以距离、意识甚或生死相隔为前提，至少或首先是在物理的层面上？大概是的。德里达认为距离的消逝是对情书、对文学的毁灭性打击。当抄起电话，就可以通达世界的各个角落，黑夜的、黎明的、正午的、傍晚的，全部合并成一个时间，有谁还会把期待和耐心托付给信函或邮筒呢？回想起来，我们真是已经远离了书信时代，偶尔我们也选择书信，但那常常是因为要传达某一特殊的意味，严肃，正式，尊重，总之，一切古雅的东西。“我们在进行最后的通信。很快它们将不复存在”，“当然是技术正在取缔所有那些长久以来就已经如此存在的事物”。电信技术（德里达常常以电话为例）摧毁了时空间距，摧毁了书信所赖以生存的物理前提，因而也就摧毁了书信本身的存在。毫无疑问，文学的写作如同情书的写作，也首先是以距离为其物理性前提的，无论是模仿论，还是表现论，都假定了一个被书写的对象，不管它是现实还是观念，或者情感，写作由此而成为一种传达，——传达是往来传达，往来于书写与书写对象之间的距离。因此：文学即距离。文学本质上关切于距离，因为简单而无庸置疑的是，距离创造美。作为“后康德派”的叔本华，其整个美学都在展示美对于现实利害的否定和超越，换言之，这就是他所指谓的“距离”：“我们的生命履历就像一幅马赛克图案，惟当与其拉开一定的距离，我们方才能够认识它、鉴赏它。”现在“距离”说经过爱德华·布洛的全面论证和出色的发挥已成为一个最基本的美学共识。文学批评史尽管不如美学史如此地倡言“距离”，但究竟只是个术语问题，“模仿”、“想像”、“陌生化”、“修辞”等等实际上都只是“距离”的另一种说法，而且在文学上扮演着如“距离”在美学上的角色，是它们造成了文学，使文学堪称为文学。如德国文学理论家沃·伊瑟尔认为“想像”是“生产审美维度的原因，这种生产既表现于艺术作品，也存在于人类其它的基本活动”；虚构“使文学成为可能”，想像和虚构本身就是“文学的构成部分”（因其造成距离——杜）。关于“陌生化”，什克洛夫斯基指出：“艺术旨在使人感觉到事物，而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化，使形式变得难于把握，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身即是审美的目的，必须设法延长。”在此经典表述中，显然，“陌生化”就是拉长欣赏者与其对象之间的感觉距离，而且“陌生化”在创造此距离的同时也就是创造了审美。修辞同样如此，在西方传统中，修辞或修辞格的最基本定义就是“偏离”（deviation）、“修正”（modification）或者“例外”（exception），即与日常用法的疏离，而疏离的效果即是美或诗。一切比喻都是互喻，而互喻即互为距离，美感、诗意从而在每一例比喻中都可能双向灵动起来。模仿接通了其审美活动的“返回”理论，也就是暗示了审美（主体）与审美对象的动态的认识论距离。伊瑟尔认为，我们之所以需要文学正是因为它能够在认知话语无能为力之处以“操演”的方式沟通存在与非存在、可知与不可知、确定性与不确定性之间的距离。“操演”特色化了文学的存在，而由于“操演”乃是操演“距离”，所以无疑也可以说，文学以“距离”为务，或者文学即距离。
　　真正使“距离”成为可能，使“距离”由时间、空间而自然地进入心理、意识领域的则是我们根深蒂固的将世界一分为二如本质与现象、非存在与存在、灵魂与身体等等并以前者为后者之归属的哲学信念；是哲学的“距离”保证了文学的“距离”，是哲学的“距离”决定了文学的“距离”，是哲学的“距离”指引了文学的“距离”。在哲学的或“距离”的意义上取消哲学，同时就是取消在哲学“距离”上所建构出来的文学或文学观念。德里达的文学终结论因而除了是事件性（如电信技术的影响）描述之外，也是哲学论辩式的，其从哲学上取消文学都是可能的和必然的。（关于哲学与“距离”等等问题，以及解构传统哲学、取消距离、从而终结文学等等问题，我既不同意德里达，当然也不同意金惠敏，将在另外的地方阐述我的意见——杜）当然，德里达并非要宣布电信时代一切文学的死亡，他所意指的只是那种以“距离”为其存在前提、以“距离”为生存条件，进而以“距离”为其本质特征的文学。 　图像霸权

　　再说图像增殖与文学的当前危机——这是金惠敏为德里达－米勒等人文学终结论辩护的另一重要方面。
　　“第二媒介时代”图像增殖或拟像对印刷媒介的文学造成巨大冲击，这首先是造成了对文学审美构成的重组，其次是瓦解了其赖以存在的语言主体——文学的未来将取决于在“图像转向”中能否守住语言的特殊功能。文学由哪些审美要素构成？简单道来：一是纯形式性的语言美，二是语言所传达的内容性的美，在这类美的要素中，形象之美可能居于首位。以电影、电视为例，当文学进入这类新媒介之后，其形象之美被放大、强化，而语言之美不是被取消就是被边缘化，成了可有可无的点缀。充满精彩对白或唱词的是莎士比亚戏剧或是王实甫的《西厢记》，而不是张艺谋的影视制品。影视以图像说话，以图像为其语言，以图像为其本质存在；所谓“电影”（moving pictures）就是移动的图画，所谓“电视”（television）就是远方的可视物；没有语言仍可以是影视，没有图像则不成其为影视。在文学文本中语言和形象本就是统一和凝结于语言的一个东西，语言蕴涵着图像，舍语言便无以求形象，尽管严格来说语言不可能穷形尽相，即文学文本之内也存在着语言与图像的张力，但既然在语言文本之内，它们就无从分开；而在影视之中，其关系之极端者则已呈分裂状态，已超出矛盾和对抗的意义，即如果说在文学文本内语言与形象的关系是辩证的对立和统一，既矛盾又相互依存，那么影视则能够彻底清除这种二元对立关系，而仅以图像立身，所谓“电视即世界”。文学若是仍然愿意进入影视媒介的话，那么它就必须臣服于图像，接受图像对语言的傲视、挤压、收编、霸权，这就造成了对文学的审美构成的改变和重组。第一种情况是影视对文学的整编，它们挑挑拣拣，只选取语言中能够转换出形象的那些部分。由于语言与图像的不相容性，影视对文学的整编、重组本质上并非在语言与图像之间建立一种新的张力关系，即图像从语言的压迫下解放出来并反过来统治语言(如此文学尚可卑微地奔走效劳于图像之前)，而是文学在被榨取之后便不再是原先意义上的文学，只是在影视中仅留下文学的残迹。因此从一个方面说，影视的诞生就是文学的死亡。（金惠敏这里说得太夸张了，艺术实践本身并不支持这种看法——杜）图像对文学的扼杀还不只是发生于文学进入影视即在图像与语言所构成的二元对立关系的范围之内，其第二种情况是图像在文学之外独立地创造出一种新的视觉审美文化。图像自身具有对于语言的叛逆性；言不尽意，图像更是鼓励各种阅读或者就是反对阅读；而且一当时机成熟，图像便由局限于艺术内部的躁动、反抗喷薄而为一独立的力量、独立的体系、独立的法则，持续地无限远去地寻找和开辟自己的世界。这个时机，就是电视时代的到来。

　　电子媒介改变文学的外部条件

　　此外电子媒介还通过改变文学的外部存在条件而改变文学的性质。这样的“外部条件”可能是多种多样的且连锁反应式的，如电话的介入，如电子写作方式，如互联网及其所创造的民主形式，等等，但其中对于文学最直接、最能发挥作用的则是通过改变主体（即通过电子媒介

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