[本篇论文由5var5VAR论文频道为您收集整理，5VAR论文频道http://paper.5var.com将为您整理更多优秀的免费论文，谢谢您的支持]     新世纪初以来，随着国内戏剧与影视艺术理论研究的不断深化，对电视戏曲的本体论思考开始受到关注。关于戏曲电视的定义就产生了很多分歧，这首先体现在名称的界定上：戏曲本体论主张，电视只是表现戏曲的手段，应该姓戏曲，称电视戏曲较恰当；电视本体论则认为电视所表现的戏曲已经突破了舞台，是一种完全电视化的内容，称戏曲电视更好。有学者提出虽然称谓可以不同，但其基本含义应该统一到电视艺术上来。“电视戏曲，也称戏曲电视，是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合而产生的新兴文艺品种。它指运用电视的技术手段，突破戏曲舞台的时空局限，适当运用实景与电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式”（1）。这个定义的最大优点是可以结束电视戏曲艺术在“姓氏”归属上的纠结，有利于电视戏曲研究的展开，但该定义却未能导向解释为什么电视戏曲是电视艺术的一个种类。戏曲电视剧研究的首部专著作者杨桦，曾针对2000年以前我国电视剧总体发展势头看好而戏曲电视剧生产却非常低迷、冷清的现象评论说：“戏曲电视化之所以进展缓慢，戏曲电视剧之所以少有观众爱看，不是电视和戏曲水火不相容，而是我们从认识上、理论上、实践上没有真正解决‘化’的问题”（2）。

    其实，除电视戏曲外，还有戏曲片（戏曲电影）、歌舞片、音乐片、喜剧片等涉及舞台艺术与影视媒介结合的品种，由于其本体特征界定不清，长期困扰着国内的艺术理论界，同时也影响了这些戏剧戏曲“电影化”（或称“影视化”）的创作实践。本文试图应用当代传播学中媒介环境学派关于媒介进化的理论，解释舞台戏剧戏曲的“电影化”与“电视化”的问题，从而为研究电视戏曲艺术的本质特征提供一种有效的方法论视角。

    当代媒介环境学派代表人物保罗·莱文森在其著名的媒介进化理论中，以电影技术的发明到电影艺术的发现为例，从实用性技术与艺术性技术演变与应用的共同点和差异出发，提出了技术性艺术媒介进化的三阶段论：“被设计成玩具”阶段——“作为现实的镜子”阶段——“成为独特的艺术形式”阶段，或者表述为“前现实——现实——后现实”，这正好应合皮亚杰的发生认识论的“感知运动、具象和形式化”的三个阶段。“技术性艺术的发展似乎有赖于这个技术的特殊性能，它首先被设计成玩具，接着被用作现实的替代品，最后超越了现实并创造了新的现实。”（3）“一种技术性艺术的底层都必然有一种实在的发明，然而发明却很难立即产生强大的文化冲击，也很难立即花果满枝。相反，技术在文化中露面时常常是新奇之物，是小玩意、小聪明，所起的作用仅仅像玩具。在这个发明里，内容被压制，仅仅是技术的表达而已。这时的感知经验是个人的、主观的、高度个性化的，而不是‘大众’的。”当技术媒介进化到第二个阶段的时候，“内容的功能高涨，一望而知的技术形式开始退潮。此时，感知经验明显成为社会的、客观的‘、大众’的，因为‘受众’这个实体开始发挥作用，此时的技术成为现实的记录器”（4）。莱文森还进一步分析说：“到了这个时候，实用技术和艺术性技术就难以区分了。唯一的区别是：适应技术停滞于现实的层次，艺术性媒介却继续前进并上升到第三个阶段。为了实现这个艺术飞跃，这个技术媒介不但要能够复制现实，而且要能够以丰富的想象力的方式重组现实。”（5）从1936年英国BBC以广播的方式首次播出电视节，到在我国1958年北京电视台试播，电视技术业已成熟。从莱文森的进化理论看，电视技术在中国的演进一开始就跃过了“玩具”阶段，而进入“镜子”阶段，是作为大众传播媒介出现的，它带来的感知经验是社会的、客观的、大众的。因而，中国电视戏曲的发展鲜明地体现了电视这种继电影之后的技术性媒介的演进过程：戏曲电视化首先是从电视技术层面开始的，通过电视技术和电视手段完成对舞台戏曲的复制；第二阶段是对戏曲的重构阶段，也就是使电视戏曲（或戏曲电视）真正成为一种艺术形式。电视戏曲的发展历程也从另一个侧面佐证了电视这一技术性媒介之所以能成为一种大众艺术的历史逻辑。

    一、电视作为戏曲的“镜子”

莱文森认为传播媒介与其他技术的不同，仅仅是具体应用和内容的不同，技术媒介进化的第二阶段是传达现实、与现实互动。北京电视台于1958年开播后，传统戏曲节目成为一大亮点。部分北京观众可以从电视上多次欣赏到著名京剧艺术家的表演，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》，尚小云的《双阳公主》，荀慧生的《红娘》，马连良和张君秋的《三娘教子》，张君秋、叶盛兰和杜近芳的《西厢记》，周信芳的《四进士》等。早期的电视戏曲主要表现为现场直播戏曲舞台剧。电视技术将舞台上表演的戏曲，简单地照搬到电视屏幕上，使戏曲很便捷地就走进千家万户。这时，电视承担的是对舞台戏曲再现和传播的实用功能，电视成了戏曲的“镜子”。由此有人称早期的电视为“缩型影剧院”。大多数观众是在集体场所买票观看电视的，对于他们来说，电影故事片和戏曲转播才是“正片”。

    这一阶段，电视复制戏曲的手法有两种：一种是实况转播。电视发展早期，由于没有录像载体，所有的节目都是现场播出。这实际上是一种原生态的复制，既不破坏现场舞台上的戏曲演出，而且还将台下的现场气氛同步播出。1961年12月11日—19日，为庆祝著名京剧表演艺术家周信芳舞台生活40周年，北京电视台举办了大规模的电视系列戏曲演播，播出了周信芳主演的《打渔杀家》、《乌龙院》、《打瓜招亲》、《宋世杰》、《张飞审瓜》、《斩经堂》、《四进士》、《海瑞上疏》等。当时的《人民日报》上说：“首都有数千观众欣赏了他的表演，还有更多的观众围着电视机观看了转播的演出实况”（6）。

    另一种是戏曲专场录像。当把电视作为文艺节目专门的传播手段时，电视演播室——这一专供电视节目转播的“舞台”便应运而生。1960年北京电视台建成了大中小三个演播室，为播出像戏曲这样的舞台文艺节目创造了更好的条件。戏曲专场录像就是专门为电视拍摄而进行的戏曲表演，电视工作者积极参与其中,将戏曲演员请到演播室，从剧本修改、舞台美术、灯光音响、现场调度到演员表演、化妆，都重新设计和安排。1966年初，北京电视台开始使用电视录像设备，使电视节目可以记录在磁带上，不再是转瞬即逝，拍摄过程中遇到问题还可以重拍、补拍。录像设备的使用为节目的保留、交换和重播提供了便利，同时也解放了电视摄像机，为电视戏曲的再加工开辟了一个广阔的空间。戏曲专场录像至今仍然是电视戏曲中一个非常重要的表现形式，现在央视戏曲频道的《空中剧院》、《戏曲大舞台》等栏目依然采用这种制作方式。

    这时的电视戏曲节目，虽然在传播和欣赏方式上发生了根本性的变化（例如为了适应电视传播而改变了舞台布景和灯光等因素），但从艺术的媒介属性上看仍然还是舞台艺术。观众相信电视里正在演出的戏曲就是剧场里观赏的戏曲，在电视戏曲中获得的审美体验只是对现场观看舞台戏曲时的复写，在此，电视对戏曲的镜像遮盖了电视技术反映戏曲的过程。“一旦媒介技术脱离了婴儿时期的玩具阶段，并达到后续的现实、镜像阶段以后，它能够产生强大的冲击力。”（7）中国广播电视发展史的一次事件可以佐证作为镜像阶段的电视戏曲所具有的强大的文化冲击力。“1979年六七月间，中国电影发行放映公司断然停止向电视台供应新故事影片，不少文艺剧团也随之提高了对电视录制新戏的收费标准。一直备受优待的电视立即面对断粮的危险。电影新片、戏剧转播从电视屏幕上消失，引起了电视观众的极大气恼，他们大多抱定‘缩型影剧院’的概念，只为看电影、

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