戏剧而看电视，将新闻和教育节目视为电影、戏剧的‘加片’，他们为自己节衣缩食花费巨款购置的电视机失去了使用价值而愤慨。”（8）从这一事件就可看出，当内容消失，对观众来说电视也就失去价值，观众所关心的并不是电视本身，而是电视对戏曲的“镜像”。在这一阶段，电视戏曲只是戏曲的记录器，所带来的感知经验明显成为社会的、客观的、大众的，观众这个实体开始发挥作用。因此，这一时期的电视戏曲节目，准确的称谓应该是“舞台戏曲纪录片”。

    二、电视戏曲成为艺术

当电视这种具有强大纪实功能的传播技术成为强势大众传播媒介时，舞台戏曲却处于衰退之中。

    其主要原因是戏曲与观众的现代生活方式相脱节。

    戏曲产生于传统农业社会，是一种适合乡土社会、农耕文明的大众娱乐形式。就中国戏曲自身的审美特性来讲，中国戏曲“实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜”（9），这种形式美主要是指中国戏曲的程式化、虚拟性（10），是中国传统艺术追求神似的写意风格的一种体现。这种美是通过对生活现实的虚拟实现的，而不是对现实生活状态原貌的搬演与再现，在受传上则借助与观众之间的“假定性”约定来实现的。从现时代世界范围的审美经验来看，“艺术发展呈现出强劲的艺术与日常生活相互融合、艺术生活化的趋向，进而在欣赏机制上，观众提出了参与性、体验性欣赏的要求，中国古典戏曲由于在主要的审美特质上恰恰是与以上潮流相悖逆的，因此就造成了它在消费文化时代的低迷处境”（11）。

    但是，随着上世纪80年代作为最典型的电视艺术形式——“电视剧”迅速发展起来，这也为戏曲电视剧的兴起做好了准备。电视媒介进化到艺术阶段后势必对中国戏曲这种在大众文化中有着广泛影响的艺术形式进行影视化改造而纳入其中“，戏曲电视剧”正是戏曲与电视联姻产生的最典型的一种独立的艺术形式，就像是化合反应一样，戏曲电视剧不是电视和戏剧的简单相加，而是一种新的艺术媒介的诞生。上世纪80年代以来，涌现出了大量的戏曲电视剧作品，其中不乏优秀之作，从我国电视剧最高奖项“飞天奖”设置了戏曲电视剧专项奖就可见一斑。2000年以后参评该奖项的戏曲电视剧数量明显增加，在创作观念和形式上也呈现出更加多元化、更加具有成熟驾驭影视艺术能力的表现，如京剧电视剧《曹雪芹》《谢瑶环》《契丹英后》《陆游》，越剧电视剧《孔乙己》《红楼梦》《西厢记》《蝴蝶梦》《招贤记》《天之骄女》，评剧电视剧《凤阳情》，黄梅戏电视剧《二月》《潘张玉良》《李清照》《诗仙李白》等等。

    当然，戏曲的影视化是一个在实践中逐渐形成的过程。由于这个过程一开始就会碰到舞台与实景的矛盾，具体地讲就是写意与纪实的矛盾，程式化与生活化的矛盾，虚拟化与真实性的矛盾，演唱与对白的矛盾等，因而伴随这个实践发展的过程，在理论上关于“姓戏”还是“姓影”的争论就一直没有停止过。

    对此，如果我们用艺术媒介进化论的视角，观察中国进入电视时代后电视戏曲的发展历史，就不难理解戏曲电视剧为什么必然会成为一种独立的艺术形式。

    首先我们不妨用媒介进化理论来看看中国戏曲的艺术本体特征。我们知道，戏剧的传播媒介是舞台系统，而作为专门艺术形式的戏剧是从仪式戏剧中进化而来的。仪式戏剧是为功利性的、实用的目的而在规定的舞台中表演，它努力去呈现某种现实（哪怕是幻想的、宗教的超现实界）。舞台媒介从实用的技术进化到作为纯粹娱乐的艺术媒介，就产生了戏剧艺术的样式。其实，无论从古典的莱辛，现代的巴赞、爱因汉姆，还是当代的莱文森，他们从不同的学科视野，都发现了艺术的媒介决定论属性：一种艺术要取得独立的形式都是由其媒介的特殊性决定的，这种特殊性也包括任何媒介所具有的历史的局限性。在电影出现以前，戏剧尤其是中国的戏曲通常被奉为一种具有最高美学形式的艺术，尽管它综合了舞蹈、音乐、诗歌和美术等艺术形式，但其舞台媒介的局限性是显而易见的，而且也正是因为舞台的时空限制，成就了戏剧作为一种独特的艺术。事实上，世界上任何地区的戏剧艺术传统都不可避免地选择了程式化的艺术表演特征，而中国戏曲在舞台假定性上的程式化虚拟手段，只有过之而无不及。

    作为我国经典的传统艺术，经过千年的舞台艺术实践，形成高度程式化的“四功五法”（即“唱、念、做、打”和“手、眼、身、步、法”）的肢体语言和“生旦净丑”的脸谱化角色定位，就是舞台戏剧媒介作为一种技术性艺术最苛刻的要求。

    当中国传统的大众艺术“戏曲”碰上海纳百川的现代大众媒介“电视”，一种技术性艺术新媒介——“戏曲电视剧”的出现就在所难免。实际上，我们很容易在成熟的戏曲电视剧中发现这样一个事实：电视技术不再简单地看成是对舞台戏曲艺术的复制与传播，而是实现镜头语言的创造功能。因此，戏曲从舞台走向荧屏，会部分舍弃戏曲中舞蹈化、程式化的形体动作，并将戏曲唱腔融入到电视的时空中去。

    例如，在京剧电视剧《玉堂春》中“三堂会审”那场戏就很好地体现出戏曲电视剧的美学优势：在苏三用歌舞表现自己的回忆时，出现了许多不同景别和其他人物反应的画面，这就避免了舞台上大段唱腔所带来的冗长与枯燥，同时也弥补了舞台叙事不足的天生缺陷。随着苏三的交代，王金龙在竭力掩饰，面对二位大人的进一步追问，电视剧以近景和特写镜头把王的尴尬、紧张的表情突显了出来，这种用脸部细微的表情来刻画人物的心理活动，是舞台戏剧难以达到的艺术效果。曾获得全国“五个一工程奖”的京剧电视剧《谢瑶环》是根据同名京剧名作改编的，导演梁汉森在介绍拍摄这部戏曲电视剧时说，“《谢瑶环》在拍摄电视剧时，既要考虑到保持京剧唱腔、锣鼓运用等特色，又要兼顾观众欣赏电视剧时，更注重故事情节以及演员表演的真实性等习惯，进行了大胆的改革和尝试。比如，演员的表演不再以戏曲的夸张为要求，而是讲求实在的表演。由于是实景拍摄，传统的舞台道具变成了真船真马，因而演员的表演也随之更加真实。同时，该剧也保留了原剧中的精彩唱段，使之不失京剧本色。”（12）近年来，我国戏曲电视剧的创作实践稳步发展，冲力十足，而艺术理论界也开始注重对戏曲电视剧的创作实践进行美学上的总结，并试图为这门艺术建立起系统的理论框架。本文以“戏曲电视剧”作为方法论上的理想类型，试图从媒介进化论的逻辑阐释电视戏曲如何实现从记录技术到艺术创造的飞跃，并且把这个过程理解为一个艺术媒介融合的问题。半个多世纪以前，伟大的电影理论家巴赞就敏锐地揭示出舞台戏剧与电影这两种艺术媒介之间的辩证关系，提出了“戏剧提携电影，电影拯救戏剧”的著名论断（13）。在今天我们关注中国戏曲电视发展命运的时候，笔者愿意套用巴赞的话说：让“戏曲提携电视，电视拯救戏曲”。

    注释：

（1）杨燕：《中国电视戏曲研究概览》，北京广播学院出版社，2002年版，第152页。

    （2）杨桦：《戏曲电视剧美学》，四川大学出版社，2004年版。

    （3）（4）（5）（7）【美】保罗·莱文森：《玩具、镜子和艺术：技术文化之变迁》，《莱文森精粹》，何道宽译，中国人民大学出版社，2007年版，第11-15页。

    （6）《参加演剧生活六十年纪念活动后周信芳离京返上海》，《人民日报》，1961年12月27日，第四版。

    （8）郭镇之：《中外广播电视史》，复旦大学出版社，2005年版，第257页。

    （9）李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2002年版，第239页。

    （10）这里的“虚拟性”不同于数字媒体生成的虚拟现实的含义。中国戏曲的虚拟性是指一种高度风格化的、非写实性的符号形式，即借助舞台空间里特定的

上一页  [1] [2] [3]  下一页